Explore your Results

ThumbnailTitle
Het beeld toont de jonge Willem III (1650-1702) als veldheer, gekleed in harnas, de gepluimde helm op de grond geplaatst, de rechterhand steunend op de commandostaf, de lange haren golvend over de schouders en het ordelint van de Orde van de Kousenband goed zichtbaar. Rechts van hem staat een putto met een adelaar en een slang. Jan Blommendael (1636-1707) schreef zich in 1675 als 'Mr Beelthouwer' in bij het Haagse schildersgilde Pictura. Het is niet bekend of hij dit beeld in opdracht of op eigen initiatief heeft gemaakt.Mogelijk is het als schets bedoeld voor een aanvulling op de vier levensgrote marmeren beelden van Willem I, Maurits, Frederik Hendrik en Willem II, allen als veldheer en in harnas, die Amalia van Solms door François Dieussart in 1646-1647 liet maken. Willem III liet de vier beelden van Huis ten Bosch naar Honselaarsdijk overbrengen en de inventaris van 1694 vermeldt hen in de Grote Galerij. Maar of ooit overwogen is zijn eigen beeltenis aan deze reeks toe te voegen, is niet bekend. Verschillen met de levensgrote beelden zijn de iets elegantere houding van de prins en de toevoeging van de putto met slang en adelaar.Het beeld toont de jonge Willem III (1650-1702) als veldheer, gekleed in harnas, de gepluimde helm op de grond geplaatst, de rechterhand steunend op de commandostaf, de lange haren golvend over de schouders en het ordelint van de Orde van de Kousenband goed zichtbaar. Rechts van hem staat een putto met een adelaar en een slang. Jan Blommendael (1636-1707) schreef zich in 1675 als 'Mr Beelthouwer' in bij het Haagse schildersgilde Pictura. Het is niet bekend of hij dit beeld in opdracht of op eigen initiatief heeft gemaakt.Mogelijk is het als schets bedoeld voor een aanvulling op de vier levensgrote marmeren beelden van Willem I, Maurits, Frederik Hendrik en Willem II, allen als veldheer en in harnas, die Amalia van Solms door François Dieussart in 1646-1647 liet maken. Willem III liet de vier beelden van Huis ten Bosch naar Honselaarsdijk overbrengen en de inventaris van 1694 vermeldt hen in de Grote Galerij. Maar of ooit overwogen is zijn eigen beeltenis aan deze reeks toe te voegen, is niet bekend. Verschillen met de levensgrote beelden zijn de iets elegantere houding van de prins en de toevoeging van de putto met slang en adelaar.
IMAGE
Frederik Hendrik (1584-1647) is door beeldhouwer Adolf Brütt (1855-1939) staand weergegeven in harnas, met sjerp en kraag, met een commandostaf in zijn rechterhand. Deze voorstelling gaat terug op beelden van veldheren uit de zeventiende eeuw, maar het grote verschil is dat de prins nu een breed gerande hoed draagt. Op zeventiende-eeuwse portretten zijn de mannen blootshoofds weergegeven en ligt de bij het harnas horende helm naast hen. De prins staat stevig met beide voeten op de grond, waardoor het beeld statisch is geworden. Dit standbeeld was een geschenk van keizer Wilhelm II van Duitsland aan koningin Wilhelmina. Wilhelm II was, als nakomeling van Frederik Hendrik, ook prins van Oranje. Hij liet in 1906 door vijf verschillende beeldhouwers levensgrote beelden van de prinsen Willem I, Maurits, Frederik Hendrik, Willem II en Willem III maken naar ontwerpen van hemzelf. Voor koningin Wilhelmina liet hij in 1906 van deze beelden exemplaren op een vijfde van de grootte afgieten. Van de levensgrote beelden van prins Willem I, Frederik Hendrik en Willem III liet hij kopieën maken die hij respectievelijk schonk aan de stad Wiesbaden, koningin Wilhelmina en koning Edward VII van Engeland. Midden december 1907 bracht keizer Wilhelm II een bezoek aan Amsterdam. Wilhelmina noemde in haar toespraak tijdens het galadiner op 13 december van dat jaar het beeld van hun gemeenschappelijke voorvader 'waarvan het schoone standbeeld, dankzij de grootmoedigheid van Uwe Majesteit het paleis zal versieren.' De koningin koos als plaats voor het beeld het voorplein van Huis ten Bosch. De overdracht en de onthulling door de koningin vond plaats op 23 december 1907. Zij schrijft de keizer dat zij het mooie geschenk tot haar grote plezier bijna dagelijks ziet als zij uitrijdt. Het beeld van Frederik Hendrik werd in 1941 overgebracht naar het nieuwe terrein van het Nederlands Legermuseum in Leiden, en later naar Delft. Op 13 oktober 1989 kreeg het zijn huidige plaats op het voorterrein van Paleis Het Loo.Frederik Hendrik (1584-1647) is door beeldhouwer Adolf Brütt (1855-1939) staand weergegeven in harnas, met sjerp en kraag, met een commandostaf in zijn rechterhand. Deze voorstelling gaat terug op beelden van veldheren uit de zeventiende eeuw, maar het grote verschil is dat de prins nu een breed gerande hoed draagt. Op zeventiende-eeuwse portretten zijn de mannen blootshoofds weergegeven en ligt de bij het harnas horende helm naast hen. De prins staat stevig met beide voeten op de grond, waardoor het beeld statisch is geworden. Dit standbeeld was een geschenk van keizer Wilhelm II van Duitsland aan koningin Wilhelmina. Wilhelm II was, als nakomeling van Frederik Hendrik, ook prins van Oranje. Hij liet in 1906 door vijf verschillende beeldhouwers levensgrote beelden van de prinsen Willem I, Maurits, Frederik Hendrik, Willem II en Willem III maken naar ontwerpen van hemzelf. Voor koningin Wilhelmina liet hij in 1906 van deze beelden exemplaren op een vijfde van de grootte afgieten. Van de levensgrote beelden van prins Willem I, Frederik Hendrik en Willem III liet hij kopieën maken die hij respectievelijk schonk aan de stad Wiesbaden, koningin Wilhelmina en koning Edward VII van Engeland. Midden december 1907 bracht keizer Wilhelm II een bezoek aan Amsterdam. Wilhelmina noemde in haar toespraak tijdens het galadiner op 13 december van dat jaar het beeld van hun gemeenschappelijke voorvader 'waarvan het schoone standbeeld, dankzij de grootmoedigheid van Uwe Majesteit het paleis zal versieren.' De koningin koos als plaats voor het beeld het voorplein van Huis ten Bosch. De overdracht en de onthulling door de koningin vond plaats op 23 december 1907. Zij schrijft de keizer dat zij het mooie geschenk tot haar grote plezier bijna dagelijks ziet als zij uitrijdt. Het beeld van Frederik Hendrik werd in 1941 overgebracht naar het nieuwe terrein van het Nederlands Legermuseum in Leiden, en later naar Delft. Op 13 oktober 1989 kreeg het zijn huidige plaats op het voorterrein van Paleis Het Loo.
IMAGE
Portret van Wilhelmina van Pruisen, prinses van Oranje-Nassau, zittend op een canapé in Lodewijk XVI-stijl met groen damasten bekleding met een brief in haar rechterhand. De prinses is naar de laatste mode gekleed in een losvallende witte, zijden japon. Haar haar is in losse krullen gekapt. In tegenspraak met deze bestudeerde nonchalance is de strenge uitdrukking op het gezicht van de prinses. Enigszins hautain kijkt zij langs de beschouwer heen, het hoofd rustend op haar hand. Rechts naast haar, op een elegant Lodewijk XVI-tafeltje, ligt de Russische Orde van de H. Catharina, die slechts voorbehouden was aan dames van vorstelijke komaf. Het rode lint vormt niet alleen een fel kleuraccent, maar ook een niet over het hoofd te zien detail. Prinses Wilhelmina beschikte over een vastberadener karakter dan haar echtgenoot prins Willem V. Toen het stadhouderlijk paar in 1787 uit Den Haag was verdreven onder druk van de Patriotse opstootjes, kon zij dan ook niet lijdelijk blijven toezien. Vanuit Nijmegen, waar het prinselijk gezin zijn intrek had genomen in de goed verdedigbare burcht Het Valkhof, ondernam zij, slechts vergezeld door enkele hofdames, de tocht naar Den Haag om de terugkeer van de stadhouder af te dwingen. Haar aanhouding bij Goejanverwellesluis in de buurt van Gouda door een Patriots vrjkorps maakte een voortijdig eind aan deze onderneming en leidde tot de interventie van het Pruisische leger en het herstel van de prins in zijn vroegere functies in 1788. Om duidelijk te maken dat de stadhouder weer terug was, bestelden Willem V en Wilhelmina nieuwe staatsieportretten van zichzelf en hun kinderen. Het geduld van de schilder J.F.A. Tischbein (1750-1812), die al enige tijd in de Nederlanden verbleef maar tot dan toe tevergeefs had gewacht op een opdracht van het hof, werd beloond. Hij mocht een aantal pendantportretten van de prins en de prinses maken, welke later zowel in olieverf en pastel als ook in druk zijn nagevolgd. Het waren de laatste officiële stadhouderportretten. Dit exemplaar van haar portret liet de prinses speciaal maken voor haar trouwe hofdame, freule Sophie von Danckelmann, die haar bij haar huwelijk in 1767 van Berlijn naar Den Haag had vergezeld. Deze liet het schilderij, bij het ontbreken van directe eigen erfgenamen, echter bij testament weer na aan prinses Wilhelmina. Als onderdeel van de stadhouderlijke verzamelingen is het in het Mauritshuis terecht gekomen. Dit stuk is ingelijst in een vergulde lijst.Portret van Wilhelmina van Pruisen, prinses van Oranje-Nassau, zittend op een canapé in Lodewijk XVI-stijl met groen damasten bekleding met een brief in haar rechterhand. De prinses is naar de laatste mode gekleed in een losvallende witte, zijden japon. Haar haar is in losse krullen gekapt. In tegenspraak met deze bestudeerde nonchalance is de strenge uitdrukking op het gezicht van de prinses. Enigszins hautain kijkt zij langs de beschouwer heen, het hoofd rustend op haar hand. Rechts naast haar, op een elegant Lodewijk XVI-tafeltje, ligt de Russische Orde van de H. Catharina, die slechts voorbehouden was aan dames van vorstelijke komaf. Het rode lint vormt niet alleen een fel kleuraccent, maar ook een niet over het hoofd te zien detail. Prinses Wilhelmina beschikte over een vastberadener karakter dan haar echtgenoot prins Willem V. Toen het stadhouderlijk paar in 1787 uit Den Haag was verdreven onder druk van de Patriotse opstootjes, kon zij dan ook niet lijdelijk blijven toezien. Vanuit Nijmegen, waar het prinselijk gezin zijn intrek had genomen in de goed verdedigbare burcht Het Valkhof, ondernam zij, slechts vergezeld door enkele hofdames, de tocht naar Den Haag om de terugkeer van de stadhouder af te dwingen. Haar aanhouding bij Goejanverwellesluis in de buurt van Gouda door een Patriots vrjkorps maakte een voortijdig eind aan deze onderneming en leidde tot de interventie van het Pruisische leger en het herstel van de prins in zijn vroegere functies in 1788. Om duidelijk te maken dat de stadhouder weer terug was, bestelden Willem V en Wilhelmina nieuwe staatsieportretten van zichzelf en hun kinderen. Het geduld van de schilder J.F.A. Tischbein (1750-1812), die al enige tijd in de Nederlanden verbleef maar tot dan toe tevergeefs had gewacht op een opdracht van het hof, werd beloond. Hij mocht een aantal pendantportretten van de prins en de prinses maken, welke later zowel in olieverf en pastel als ook in druk zijn nagevolgd. Het waren de laatste officiële stadhouderportretten. Dit exemplaar van haar portret liet de prinses speciaal maken voor haar trouwe hofdame, freule Sophie von Danckelmann, die haar bij haar huwelijk in 1767 van Berlijn naar Den Haag had vergezeld. Deze liet het schilderij, bij het ontbreken van directe eigen erfgenamen, echter bij testament weer na aan prinses Wilhelmina. Als onderdeel van de stadhouderlijke verzamelingen is het in het Mauritshuis terecht gekomen. Dit stuk is ingelijst in een vergulde lijst.
IMAGE
Rechthoekig paneel, ingelegd met gegraveerd parelmoer, ebbehout en eikehouten kern in zwart gelakte achtkantige baklijst, voorstellende Frederik Hendrik ten voeten uit. De prins is afgebeeld in harnas, met sjerp, witte platte kraag en musketierslaarzen met strikken, met een getrokken zwaard in de ene, en de wapens van de zeven Verenigde Provinciën, wier stadhouder hij was, in de andere hand. Zijn helm met uitbundige vederbos ligt naast hem op de grond. Frederik Hendrik is gepositioneerd in een hoek van het Haagse Binnenhof, ook toen het regeringscentrum, met uitzicht op het Stadhouderlijk Kwartier, zijn woning, aan de linkerkant en op de Hofkapel en de Grote Zaal (nu bekend als Ridderzaal) aan de rechterkant. De onbekende vervaardiger van dit parelmoeren inlegwerk heeft deze details weggelaten, al heeft hij wel een aantal van de figuurtjes die op de prent het Binnenhof bevolken, overgenomen. Prins Frederik Hendrik zette de strijd tegen de Spaanse overheersing, na de dood van zijn halfbroer Maurits in 1625, met succes voort. Hij zou bekend worden als 'de Stedendwinger', omdat hij talloze steden tot overgave dwong. Zijn politieke macht hield gelijke tred met zijn militaire roem. Na verloop van jaren regeerde hij niet alleen als een koning, ook zijn hof had de uitstraling van een internationaal georiënteerde vorst. Maar Frederik Hendrik was zich goed van zijn positie in de Republiek bewust; hij omschreef zichzelf onveranderlijk als 'der Heeren Staten Dienaer'. De prent, waar dit parelmoeren portret op is gebaseerd, brengt dit uitstekend in beeld. Hij werd in 1628 gegraveerd door Willem Outgersz. Akersloot (werkzaam na 1624) naar een ontwerp van Adriaen van de Venne (1589-1662). Het is zeldzaam dat een portret in deze techniek is uitgevoerd. Inlegwerk van kostbare materialen zoals parelmoer en ivoor in hout, schildpad of balein begon in deze tijd juist in de mode te geraken, vooral voor bloem- en plantmotieven op bij voorbeeld kasten, kisten en kabinetten. Deze kostbare, exotische materialen, die aangevoerd werden door de schepen van de Oost-Indische Compagnie, vielen niet alleen in de smaak bij de rijk geworden kooplieden, maar ook bij de stadhouder en zijn vrouw. In dubbele zin is dit daarom een echt vorstenportret te noemen.Rechthoekig paneel, ingelegd met gegraveerd parelmoer, ebbehout en eikehouten kern in zwart gelakte achtkantige baklijst, voorstellende Frederik Hendrik ten voeten uit. De prins is afgebeeld in harnas, met sjerp, witte platte kraag en musketierslaarzen met strikken, met een getrokken zwaard in de ene, en de wapens van de zeven Verenigde Provinciën, wier stadhouder hij was, in de andere hand. Zijn helm met uitbundige vederbos ligt naast hem op de grond. Frederik Hendrik is gepositioneerd in een hoek van het Haagse Binnenhof, ook toen het regeringscentrum, met uitzicht op het Stadhouderlijk Kwartier, zijn woning, aan de linkerkant en op de Hofkapel en de Grote Zaal (nu bekend als Ridderzaal) aan de rechterkant. De onbekende vervaardiger van dit parelmoeren inlegwerk heeft deze details weggelaten, al heeft hij wel een aantal van de figuurtjes die op de prent het Binnenhof bevolken, overgenomen. Prins Frederik Hendrik zette de strijd tegen de Spaanse overheersing, na de dood van zijn halfbroer Maurits in 1625, met succes voort. Hij zou bekend worden als 'de Stedendwinger', omdat hij talloze steden tot overgave dwong. Zijn politieke macht hield gelijke tred met zijn militaire roem. Na verloop van jaren regeerde hij niet alleen als een koning, ook zijn hof had de uitstraling van een internationaal georiënteerde vorst. Maar Frederik Hendrik was zich goed van zijn positie in de Republiek bewust; hij omschreef zichzelf onveranderlijk als 'der Heeren Staten Dienaer'. De prent, waar dit parelmoeren portret op is gebaseerd, brengt dit uitstekend in beeld. Hij werd in 1628 gegraveerd door Willem Outgersz. Akersloot (werkzaam na 1624) naar een ontwerp van Adriaen van de Venne (1589-1662). Het is zeldzaam dat een portret in deze techniek is uitgevoerd. Inlegwerk van kostbare materialen zoals parelmoer en ivoor in hout, schildpad of balein begon in deze tijd juist in de mode te geraken, vooral voor bloem- en plantmotieven op bij voorbeeld kasten, kisten en kabinetten. Deze kostbare, exotische materialen, die aangevoerd werden door de schepen van de Oost-Indische Compagnie, vielen niet alleen in de smaak bij de rijk geworden kooplieden, maar ook bij de stadhouder en zijn vrouw. In dubbele zin is dit daarom een echt vorstenportret te noemen.
IMAGE
Gerard van Honthorst (1596-1656) schiep vanaf 1628 een nieuwe mode in de Hollandse portretschilderkunst, waarin hij zijn modellen weergaf als herders en herderinnen, helden en godinnen. Dezen woonden in een geïdealiseerde fantasiewereld, waar andere maatstaven golden dan in de alledaagse maatschappij der gewone stervelingen. Stadhouder Frederik Hendrik en zijn vrouw Amalia van Solms voelden zich goed thuis in deze theatrale omgeving. Samen met Elizabeth Stuart, 'de Winterkoningin', werden zij in Den Haag Honthorsts belangrijkste opdrachtgevers. Het eerste schilderij dat Honthorst voor het stadhouderspaar maakte, stamt uit 1629. Het is een portret van Amalia van Solms als Flora. De tweede opdracht dateert ook uit 1629 en laat de drie oudste prinsenkinderen zien in een exotische setting. Opvallend is de vrijmoedigheid, waarmee de kinderen zijn geschilderd. Het jongetje, prins Willem II (1626-1650) is geheel naakt, terwijl zijn beide zusjes, Louise Henriette (1627-1667, staand) en Henriette Amalia (1628-1628, zittend) slechts in luchtige draperieën zijn gehuld. Dat dit geen afspiegeling van de alledaagse werkelijkheid is, wordt duidelijk uit de context. Het jongetje draagt, naast een pijlenkoker en een lauwerkrans, een paar gekleurde vleugels op de rug. Hij is weergegeven als Cupido. Hij voert een gevlekt beest, een luipaard of een panter, aan de teugel. Het dier is getemd en doet zich tegoed aan de vruchten, die door Louise Henriette uit de hoorn des overvloeds worden geschud. Een mogelijke interpretatie van de voorstelling is dat nu het luipaard, een van de vaste metgezellen van de oorlogsgod Mars, is getemd, er tijden van voorspoed aanbreken. Het geheel lijkt een illustratie van het embleem van Jacob Cats: 'Waer oyt minne quam, daer wordt de wildste leeuw zo mak gelijck een lam.' Het schilderij is in opdracht van Frederik Hendrik vervaardigd en maakte deel uit van diens kunstcollectie in het Stadhouderlijk Kwartier op het Binnenhof. Tot 1726 is het stuk te volgen in de opeenvolgende boedelbeschrijvingen van de stadhouderlijke paleizen. In de achttiende eeuw is het waarschijnlijk verkocht. Sindsdien ontbrak elk spoor ervan totdat het begin 2009 op een veiling in New York kwam en via de kunsthandel voor Paleis Het Loo kon worden verworven. Dit stuk is ingelijst in een eenvoudige zwarte houten reliëflijst.Gerard van Honthorst (1596-1656) schiep vanaf 1628 een nieuwe mode in de Hollandse portretschilderkunst, waarin hij zijn modellen weergaf als herders en herderinnen, helden en godinnen. Dezen woonden in een geïdealiseerde fantasiewereld, waar andere maatstaven golden dan in de alledaagse maatschappij der gewone stervelingen. Stadhouder Frederik Hendrik en zijn vrouw Amalia van Solms voelden zich goed thuis in deze theatrale omgeving. Samen met Elizabeth Stuart, 'de Winterkoningin', werden zij in Den Haag Honthorsts belangrijkste opdrachtgevers. Het eerste schilderij dat Honthorst voor het stadhouderspaar maakte, stamt uit 1629. Het is een portret van Amalia van Solms als Flora. De tweede opdracht dateert ook uit 1629 en laat de drie oudste prinsenkinderen zien in een exotische setting. Opvallend is de vrijmoedigheid, waarmee de kinderen zijn geschilderd. Het jongetje, prins Willem II (1626-1650) is geheel naakt, terwijl zijn beide zusjes, Louise Henriette (1627-1667, staand) en Henriette Amalia (1628-1628, zittend) slechts in luchtige draperieën zijn gehuld. Dat dit geen afspiegeling van de alledaagse werkelijkheid is, wordt duidelijk uit de context. Het jongetje draagt, naast een pijlenkoker en een lauwerkrans, een paar gekleurde vleugels op de rug. Hij is weergegeven als Cupido. Hij voert een gevlekt beest, een luipaard of een panter, aan de teugel. Het dier is getemd en doet zich tegoed aan de vruchten, die door Louise Henriette uit de hoorn des overvloeds worden geschud. Een mogelijke interpretatie van de voorstelling is dat nu het luipaard, een van de vaste metgezellen van de oorlogsgod Mars, is getemd, er tijden van voorspoed aanbreken. Het geheel lijkt een illustratie van het embleem van Jacob Cats: 'Waer oyt minne quam, daer wordt de wildste leeuw zo mak gelijck een lam.' Het schilderij is in opdracht van Frederik Hendrik vervaardigd en maakte deel uit van diens kunstcollectie in het Stadhouderlijk Kwartier op het Binnenhof. Tot 1726 is het stuk te volgen in de opeenvolgende boedelbeschrijvingen van de stadhouderlijke paleizen. In de achttiende eeuw is het waarschijnlijk verkocht. Sindsdien ontbrak elk spoor ervan totdat het begin 2009 op een veiling in New York kwam en via de kunsthandel voor Paleis Het Loo kon worden verworven. Dit stuk is ingelijst in een eenvoudige zwarte houten reliëflijst.
IMAGE
De uit Duitsland afkomstige Gottfried Kneller (1646-1723) werd de hofportrettist van Willem III en Mary Stuart, toen zij in 1689 koning en koningin van Engeland waren geworden. Hij was dan ook de maker van de officiële staatsieportretten, waarop het koningspaar in hun kroningsgewaden staat afgebeeld. Rond 1700 ontstond het idee voor een groot ruiterportret van Willem III, dat in de presentiezaal van Hampton Court, tegenover Willems troon, geplaatst zou worden. Het grote stuk, dat in 1701 werd voltooid, bevindt zich nog steeds ter plaatse. Ter voorbereiding maakte Kneller een aantal studies of modello's in olieverf op kleiner formaat, die in uitvoering en coloriet sprankelender en aantrekkelijker zijn dan het definitieve schilderij. Een van deze schetsen bevindt zich sinds 1985 in de collectie van Paleis Het Loo. Het is een stuk vol symboliek, dat door de huidige beschouwer niet zonder meer begrepen kan worden. Koning Willem, gekleed in een Romeins harnas, rijdt in stappende gang op een wit paard, de maarschalkstaf in de hand en de Orde van de Kousenband om de hals. Onder de hoeven van het paard ligt krijgstuig op de grond, ten teken dat de periode van oorlogvoeren ten einde is. Links is de god Neptunus te zien, die de zeeën tot bedaren heeft gebracht. Rechts knielen twee vrouwenfiguren. Het zijn de godinnen Ceres, die de vorst een olijftak ten teken van vrede aanbiedt, en Flora, die bloemen op zijn pad strooit. In de hemel, omringd door putti en de bode der goden Mercurius, verschijnt de maagd Astrea, de personificatie van de rechtvaardigheid, met een palmtak als eerbewijs voor de vorst in de hand. De aanwezigheid van Astrea is de spil waar de interpretatie van dit schilderij om draait. Haar terugkeer op aarde, voorspeld door de klassieke dichter Vergilius, zou het einde van het IJzeren Tijdperk inluiden. Er zou een kind worden geboren, dat over een vreedzame en rechtvaardige wereld zou heersen in een nieuwe Gouden Eeuw. In de klassieke Oudheid werd dit kind geïdentificeerd als keizer Augustus. In het tijdperk van de Barok werd de betekenis echter opgerekt en kon een eigentijdse vorst naar keuze deze rol spelen. In dit geval was het dus Willem III, die als erfgenaam van de Romeinse keizers Groot-Brittannië in een nieuw tijdperk van vrede en welvaart zou binnenleiden. Dit stuk is ingelijst in zijn originele, begin 18de eeuwse, lijst in de trant van William Kent (1684-1748): verguld hout met opgezet sierstuk van gesneden schelpornament middenboven, geflankeerd door guirlandes van eikeblad, bies van gedraaid lint langs dagkant, geoorde hoeken gevuld met acanthus, op gezand fond doorlopend bandornament van golvend vlechtwerk waarbinnen afwisselend grote en kleine zonnebloemrozetten, binnen eierlijst, middenonder aangehangen sierstuk in de vorm van acanthusvormig schild geflankeerd door grote omkrullende acanthusbladeren, festoenen van gesneden eikeblad langs stijlen, kwasten en acanthusblad aan de buitenkant.De uit Duitsland afkomstige Gottfried Kneller (1646-1723) werd de hofportrettist van Willem III en Mary Stuart, toen zij in 1689 koning en koningin van Engeland waren geworden. Hij was dan ook de maker van de officiële staatsieportretten, waarop het koningspaar in hun kroningsgewaden staat afgebeeld. Rond 1700 ontstond het idee voor een groot ruiterportret van Willem III, dat in de presentiezaal van Hampton Court, tegenover Willems troon, geplaatst zou worden. Het grote stuk, dat in 1701 werd voltooid, bevindt zich nog steeds ter plaatse. Ter voorbereiding maakte Kneller een aantal studies of modello's in olieverf op kleiner formaat, die in uitvoering en coloriet sprankelender en aantrekkelijker zijn dan het definitieve schilderij. Een van deze schetsen bevindt zich sinds 1985 in de collectie van Paleis Het Loo. Het is een stuk vol symboliek, dat door de huidige beschouwer niet zonder meer begrepen kan worden. Koning Willem, gekleed in een Romeins harnas, rijdt in stappende gang op een wit paard, de maarschalkstaf in de hand en de Orde van de Kousenband om de hals. Onder de hoeven van het paard ligt krijgstuig op de grond, ten teken dat de periode van oorlogvoeren ten einde is. Links is de god Neptunus te zien, die de zeeën tot bedaren heeft gebracht. Rechts knielen twee vrouwenfiguren. Het zijn de godinnen Ceres, die de vorst een olijftak ten teken van vrede aanbiedt, en Flora, die bloemen op zijn pad strooit. In de hemel, omringd door putti en de bode der goden Mercurius, verschijnt de maagd Astrea, de personificatie van de rechtvaardigheid, met een palmtak als eerbewijs voor de vorst in de hand. De aanwezigheid van Astrea is de spil waar de interpretatie van dit schilderij om draait. Haar terugkeer op aarde, voorspeld door de klassieke dichter Vergilius, zou het einde van het IJzeren Tijdperk inluiden. Er zou een kind worden geboren, dat over een vreedzame en rechtvaardige wereld zou heersen in een nieuwe Gouden Eeuw. In de klassieke Oudheid werd dit kind geïdentificeerd als keizer Augustus. In het tijdperk van de Barok werd de betekenis echter opgerekt en kon een eigentijdse vorst naar keuze deze rol spelen. In dit geval was het dus Willem III, die als erfgenaam van de Romeinse keizers Groot-Brittannië in een nieuw tijdperk van vrede en welvaart zou binnenleiden. Dit stuk is ingelijst in zijn originele, begin 18de eeuwse, lijst in de trant van William Kent (1684-1748): verguld hout met opgezet sierstuk van gesneden schelpornament middenboven, geflankeerd door guirlandes van eikeblad, bies van gedraaid lint langs dagkant, geoorde hoeken gevuld met acanthus, op gezand fond doorlopend bandornament van golvend vlechtwerk waarbinnen afwisselend grote en kleine zonnebloemrozetten, binnen eierlijst, middenonder aangehangen sierstuk in de vorm van acanthusvormig schild geflankeerd door grote omkrullende acanthusbladeren, festoenen van gesneden eikeblad langs stijlen, kwasten en acanthusblad aan de buitenkant.
IMAGE
Een van de vroegste foto's in de collectie fotografie van Paleis Het Loo is dit portret van prinses Marianne (1810-1883) uit ca. 1855. Het betreft een zoutdruk. Wat direct in het oog springt, is dat het een foto in kleur is. Dat wil zeggen, de kleur en een deel van de detaillering zijn door de fotograaf achteraf handmatig aan het oorspronkelijk monochrome beeld toegevoegd. Daarvoor gebruikte hij penseel en waterverf. Hoewel de fotografie meteen vanaf haar ontdekking in 1839 alom werd geprezen om haar ongekend natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid, werd het ontbreken van kleur direct als grote tekortkoming ervaren. Al gauw werd gezocht naar manieren om wel rechtstreeks tot een kleurenbeeld te komen. Tot die tijd werd soms, zoals hier, kleur handmatig aangebracht. Nog een reden om het beeld achteraf te bewerken was dat een zoutdruk een relatief weinig gedetailleerd, enigszins onscherp fotografisch beeld oplevert. Het primitieve karakter van de vroege fotografie komt ook tot uitdrukking in de wat houterige pose van de prinses. De eerste foto-emulsies waren relatief weinig lichtgevoelig, waardoor er vaak lang moest worden belicht. Om bewegingsonscherpte te voorkomen werd de posant zoveel mogelijk gefixeerd. Met de linkerarm rustend op een tafeltje naast haar, de rechterarm half gebogen langs haar lichaam omlaag, maar zo dat ze de handen ineen kan vouwen, zit de prinses tussen stoel en tafel ingeklemd en vormt zo een compacte eenheid met deze meubelstukken. Het ovale lijstje onttrekt het meest massieve deel van de foto (de onderkant van de wijd uitlopende rok en het kleedje dat over het tafeltje hangt) aan het zicht, waardoor er een enigszins statische, doch elegante pose overblijft. De zoutdruk, die de basis vormt van deze voorstelling, is in de loop der tijd dusdanig vervaagd en het papier is zo vergeeld, dat het fotografische beeld vrijwel is verdwenen. Als een van de oudste foto's in de verzameling, als zoutdruk en als zeldzaam fotografisch portret van Prinses Marianne blijft het echter een waardig begin van de collectie. Dit stuk is achter glas ingelijst in een een ovale, geornamenteerde houten lijst.Een van de vroegste foto's in de collectie fotografie van Paleis Het Loo is dit portret van prinses Marianne (1810-1883) uit ca. 1855. Het betreft een zoutdruk. Wat direct in het oog springt, is dat het een foto in kleur is. Dat wil zeggen, de kleur en een deel van de detaillering zijn door de fotograaf achteraf handmatig aan het oorspronkelijk monochrome beeld toegevoegd. Daarvoor gebruikte hij penseel en waterverf. Hoewel de fotografie meteen vanaf haar ontdekking in 1839 alom werd geprezen om haar ongekend natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid, werd het ontbreken van kleur direct als grote tekortkoming ervaren. Al gauw werd gezocht naar manieren om wel rechtstreeks tot een kleurenbeeld te komen. Tot die tijd werd soms, zoals hier, kleur handmatig aangebracht. Nog een reden om het beeld achteraf te bewerken was dat een zoutdruk een relatief weinig gedetailleerd, enigszins onscherp fotografisch beeld oplevert. Het primitieve karakter van de vroege fotografie komt ook tot uitdrukking in de wat houterige pose van de prinses. De eerste foto-emulsies waren relatief weinig lichtgevoelig, waardoor er vaak lang moest worden belicht. Om bewegingsonscherpte te voorkomen werd de posant zoveel mogelijk gefixeerd. Met de linkerarm rustend op een tafeltje naast haar, de rechterarm half gebogen langs haar lichaam omlaag, maar zo dat ze de handen ineen kan vouwen, zit de prinses tussen stoel en tafel ingeklemd en vormt zo een compacte eenheid met deze meubelstukken. Het ovale lijstje onttrekt het meest massieve deel van de foto (de onderkant van de wijd uitlopende rok en het kleedje dat over het tafeltje hangt) aan het zicht, waardoor er een enigszins statische, doch elegante pose overblijft. De zoutdruk, die de basis vormt van deze voorstelling, is in de loop der tijd dusdanig vervaagd en het papier is zo vergeeld, dat het fotografische beeld vrijwel is verdwenen. Als een van de oudste foto's in de verzameling, als zoutdruk en als zeldzaam fotografisch portret van Prinses Marianne blijft het echter een waardig begin van de collectie. Dit stuk is achter glas ingelijst in een een ovale, geornamenteerde houten lijst.
IMAGE
Het van oorsprong Middeleeuwse kasteeltje het Oude Loo, gelegen in het paleispark, sprak bijzonder tot de verbeelding van de schilders van de Romantiek. Een aantal van hen maakte het tot onderwerp van schilderij of aquarel, maar ook koningin Wilhelmina was onder de bekoring van het pittoreske Oude Loo en koos het herhaaldelijk tot onderwerp van haar schilderijen, waterverven en foto's. De Haagse kunstenaar Bartholomeus Johannes van Hove (1790-1880) was een van de beste schilders van landschappen en stadsgezichten van de Nederlandse Romantiek. Hij combineerde topografische accuratesse met sfeertekening. Om zijn taferelen te verlevendigen bevolkte hij deze met talloze figuurtjes en dieren. Al deze kwaliteiten komen duidelijk naar voren in zijn beide aquarellen van het Oude Loo. De architectuurdetails zijn tot in de kleinste bijzonderheden correct. Deze tekening geeft de negentiende-eeuwse situatie van het Oude Loo weer, nadat de slotgracht in 1806 op last van koning Lodewijk Napoleon was gedempt. De tekening is ongetwijfeld in de zomer ontstaan. Dromerig ligt het kasteeltje te soezen in de middagzon, beschut door het dichte bladerdak van de omringende bomen. Maar er is ook activiteit. Er zijn tuinlieden aan het werk en rechts staan twee mannen, de een met een stuk papier in de hand, de ander gekleed in een licht zomerpak. Het is koning Willem III, die meekijkt wanneer Bart van Hove zijn schetsen maakt. De koning en de kunstenaar hadden elkaar leren kennen doordat Van Hove de vaste decorschilder was van de Haagse schouwburg. Als operaliefhebber en regelmatige bezoeker van het theater had de koning deze met eigen ogen aanschouwd. In 1851 verleende hij Van Hove de opdracht voor de decoratieschilderingen in de vernieuwde Comediezaal in Het Loo. Het resultaat viel kennelijk in de smaak, want het leverde de kunstenaar niet alleen een koninklijke onderscheiding op, maar ook het predicaat 'hofschilder'. Als aandenken zal Bart van Hove deze waterverftekeningen van het Oude Loo aan zijn weldoener hebben geschonken.Het van oorsprong Middeleeuwse kasteeltje het Oude Loo, gelegen in het paleispark, sprak bijzonder tot de verbeelding van de schilders van de Romantiek. Een aantal van hen maakte het tot onderwerp van schilderij of aquarel, maar ook koningin Wilhelmina was onder de bekoring van het pittoreske Oude Loo en koos het herhaaldelijk tot onderwerp van haar schilderijen, waterverven en foto's. De Haagse kunstenaar Bartholomeus Johannes van Hove (1790-1880) was een van de beste schilders van landschappen en stadsgezichten van de Nederlandse Romantiek. Hij combineerde topografische accuratesse met sfeertekening. Om zijn taferelen te verlevendigen bevolkte hij deze met talloze figuurtjes en dieren. Al deze kwaliteiten komen duidelijk naar voren in zijn beide aquarellen van het Oude Loo. De architectuurdetails zijn tot in de kleinste bijzonderheden correct. Deze tekening geeft de negentiende-eeuwse situatie van het Oude Loo weer, nadat de slotgracht in 1806 op last van koning Lodewijk Napoleon was gedempt. De tekening is ongetwijfeld in de zomer ontstaan. Dromerig ligt het kasteeltje te soezen in de middagzon, beschut door het dichte bladerdak van de omringende bomen. Maar er is ook activiteit. Er zijn tuinlieden aan het werk en rechts staan twee mannen, de een met een stuk papier in de hand, de ander gekleed in een licht zomerpak. Het is koning Willem III, die meekijkt wanneer Bart van Hove zijn schetsen maakt. De koning en de kunstenaar hadden elkaar leren kennen doordat Van Hove de vaste decorschilder was van de Haagse schouwburg. Als operaliefhebber en regelmatige bezoeker van het theater had de koning deze met eigen ogen aanschouwd. In 1851 verleende hij Van Hove de opdracht voor de decoratieschilderingen in de vernieuwde Comediezaal in Het Loo. Het resultaat viel kennelijk in de smaak, want het leverde de kunstenaar niet alleen een koninklijke onderscheiding op, maar ook het predicaat 'hofschilder'. Als aandenken zal Bart van Hove deze waterverftekeningen van het Oude Loo aan zijn weldoener hebben geschonken.
IMAGE
In de slaapkamer van Willem III hangt, behalve de twee grote fotografische portretten van Willem III en Emma aan weerszijden van het bed, tussen de twee ramen nog een groot fotografisch portret. Formaat, lijst en voorstelling doen in eerste instantie echter aan een schilderij denken. Deze indruk wordt nog eens versterkt wanneer het bij nadere beschouwing een voorstelling op doek blijkt te zijn. Toch ligt ook de associatie met een foto voor de hand: het is een monochroom beeld (in bruintonen, zoals zoveel oude fotografie). Daarnaast is het dubbelportret van een fotografisch realisme. Links op het doek is koningin Emma te zien, vrijwel ten voeten uit, en in een hooggesloten, donkere japon. Rechts van haar zit op een kussentje op een zeszijdige piedestal prinses Wilhelmina in een lichte broderiejurk. Ze zal op de foto ongeveer 2 jaar oud zijn. Hierdoor is de opname te dateren in ca. 1882. Dit wordt bevestigd door een op het Koninklijk Huisarchief aanwezige rekening van de maker, Atelier Thiele uit Frankfurt am Main, gedateerd 17 november 1882. Over Hugo Thiele is weinig meer bekend dan dat hij eind negentiende eeuw werkzaam was als hoffotograaf. Daarmee lijkt het vraagstuk of het nu een foto is of toch een schilderij definitief in het voordeel van de fotografie te zijn uitgevallen, hoewel met name de details duidelijk met penseel zijn aangezet. Gelukkig biedt atelier Thiele zelf de oplossing in deze kwestie. Een etiket op de achterzijde meldt dat het hier gaat om een zogenaamde 'linografie'. In negentiende eeuwse vakliteratuur duikt deze term inderdaad op als benaming voor een fotografische vergroting op doek. Het maken van vergrotingen was in de negentiende eeuw een hele toer, met name omdat de fotografische emulsies relatief weinig lichtgevoelig waren. Dit verklaart meteen waarom het zo op een schilderij lijkt. De enigszins flauwe fotografische vergroting werd met behulp van penseel en olieverf van accenten voorzien en tenslotte van een laag vernis. In totaal heeft Paleis Het Loo vier linografieën in haar collectie: drie door atelier Thiele uit Frankfurt am Main en één door de Haagse fotograaf Richard Kameke (1847-na 1898). Dit stuk is ingelijst in een zwarte lijst met pâte op hout in neo-renaissancestijl in hoog reliëf.In de slaapkamer van Willem III hangt, behalve de twee grote fotografische portretten van Willem III en Emma aan weerszijden van het bed, tussen de twee ramen nog een groot fotografisch portret. Formaat, lijst en voorstelling doen in eerste instantie echter aan een schilderij denken. Deze indruk wordt nog eens versterkt wanneer het bij nadere beschouwing een voorstelling op doek blijkt te zijn. Toch ligt ook de associatie met een foto voor de hand: het is een monochroom beeld (in bruintonen, zoals zoveel oude fotografie). Daarnaast is het dubbelportret van een fotografisch realisme. Links op het doek is koningin Emma te zien, vrijwel ten voeten uit, en in een hooggesloten, donkere japon. Rechts van haar zit op een kussentje op een zeszijdige piedestal prinses Wilhelmina in een lichte broderiejurk. Ze zal op de foto ongeveer 2 jaar oud zijn. Hierdoor is de opname te dateren in ca. 1882. Dit wordt bevestigd door een op het Koninklijk Huisarchief aanwezige rekening van de maker, Atelier Thiele uit Frankfurt am Main, gedateerd 17 november 1882. Over Hugo Thiele is weinig meer bekend dan dat hij eind negentiende eeuw werkzaam was als hoffotograaf. Daarmee lijkt het vraagstuk of het nu een foto is of toch een schilderij definitief in het voordeel van de fotografie te zijn uitgevallen, hoewel met name de details duidelijk met penseel zijn aangezet. Gelukkig biedt atelier Thiele zelf de oplossing in deze kwestie. Een etiket op de achterzijde meldt dat het hier gaat om een zogenaamde 'linografie'. In negentiende eeuwse vakliteratuur duikt deze term inderdaad op als benaming voor een fotografische vergroting op doek. Het maken van vergrotingen was in de negentiende eeuw een hele toer, met name omdat de fotografische emulsies relatief weinig lichtgevoelig waren. Dit verklaart meteen waarom het zo op een schilderij lijkt. De enigszins flauwe fotografische vergroting werd met behulp van penseel en olieverf van accenten voorzien en tenslotte van een laag vernis. In totaal heeft Paleis Het Loo vier linografieën in haar collectie: drie door atelier Thiele uit Frankfurt am Main en één door de Haagse fotograaf Richard Kameke (1847-na 1898). Dit stuk is ingelijst in een zwarte lijst met pâte op hout in neo-renaissancestijl in hoog reliëf.
IMAGE
Landschap voorstellende het Uddelermeer, met links het meer zelf tegen een achtergrond van zandheuvels, centraal een hoge boompartij met een gedeeltelijk zichtbaar schuurdak en in de voorgrond een zittende man, een staande vrouw, twee koeien en enkele schapen. Rechts zien we een boerderij met geopende staldeur en rieten dak, een paar kippen en een hooiwagen met paard en menner. In de deuropening van de stal staat een boerin met witte muts. In de negentiende eeuw hingen er niet minder dan vier landschapschilderijen van Christiaan Immerzeel (1808-1886) op Het Loo. Nu zijn dat er nog twee, het hier besproken 'Aan het Uddelermeer' en 'Landschap bij Wenum-Wiesel'. Beide stukken zijn te zien in de slaapkamer van koning Willem III. Hoe de werken van Immerzeel in de koninklijke verzamelingen terecht gekomen zijn, is niet met zekerheid vast te stellen. Wel weten we dat de kunstenaar schilderijen heeft aangeboden aan koningin-moeder Anna Paulowna en aan koningin Sophie. In de Haarlemsche Courant stond op 21 november 1854 het volgende korte bericht te lezen: 'Het heeft H.M. de Koningin-Moeder behaagd den Kunstschilder C. Immerzeel te Wageningen een kostbaar geschenk te doen toekomen, voor eene H.D. aangeboden schilderij.' Volgens oude berichten had hij een jaar eerder al een cadeau van koningin Sophie ontvangen, omdat ook zij een schilderij van hem ten geschenke had gekregen. Het ligt in ieder geval voor de hand dat Immerzeel deze twee schilderijen voor de koninklijke familie had bestemd, hetzij door middel van een opdracht hetzij met de bedoeling ze cadeau te doen. Nadat Immerzeel omstreeks 1851 van Haarlem naar Wageningen was verhuisd, koos hij vaker de zuidelijke Veluwezoom tot onderwerp van zijn schilderijen. Dit schilderij is echter in de buurt van Apeldoorn gesitueerd. Ook ondernam hij studiereizen naar België, Engeland, Frankrijk en Duitsland. Zijn landschappen berusten ongetwijfeld op studies naar de natuur. Anders dan de meesters van de Haagse school na hem, zal hij ze echter niet in de open lucht, maar thuis in het atelier hebben vervaardigd. Immerzeels werken stammen uit de periode die de overgang van de Romantiek naar het impressionisme markeert. Zij hebben de frisheid en de nauwgezette penseelvoering van de romantici, maar missen de vaak zoetelijke sentimentaliteit. Het zijn krachtige, realistische werken, die in de traditie van de landschapskunstenaars van de Gouden Eeuw staan, maar die de helderheid en de frisse kleuren van de eigen tijd ten toon spreiden. Dit stuk is ingelijst zijn oorspronkelijke, 19de eeuwse, geornamenteerde lijst van verguld hout en pâte, vervaardigd door de Leidse lijstenmakerij D. Sala en Zonen.Landschap voorstellende het Uddelermeer, met links het meer zelf tegen een achtergrond van zandheuvels, centraal een hoge boompartij met een gedeeltelijk zichtbaar schuurdak en in de voorgrond een zittende man, een staande vrouw, twee koeien en enkele schapen. Rechts zien we een boerderij met geopende staldeur en rieten dak, een paar kippen en een hooiwagen met paard en menner. In de deuropening van de stal staat een boerin met witte muts. In de negentiende eeuw hingen er niet minder dan vier landschapschilderijen van Christiaan Immerzeel (1808-1886) op Het Loo. Nu zijn dat er nog twee, het hier besproken 'Aan het Uddelermeer' en 'Landschap bij Wenum-Wiesel'. Beide stukken zijn te zien in de slaapkamer van koning Willem III. Hoe de werken van Immerzeel in de koninklijke verzamelingen terecht gekomen zijn, is niet met zekerheid vast te stellen. Wel weten we dat de kunstenaar schilderijen heeft aangeboden aan koningin-moeder Anna Paulowna en aan koningin Sophie. In de Haarlemsche Courant stond op 21 november 1854 het volgende korte bericht te lezen: 'Het heeft H.M. de Koningin-Moeder behaagd den Kunstschilder C. Immerzeel te Wageningen een kostbaar geschenk te doen toekomen, voor eene H.D. aangeboden schilderij.' Volgens oude berichten had hij een jaar eerder al een cadeau van koningin Sophie ontvangen, omdat ook zij een schilderij van hem ten geschenke had gekregen. Het ligt in ieder geval voor de hand dat Immerzeel deze twee schilderijen voor de koninklijke familie had bestemd, hetzij door middel van een opdracht hetzij met de bedoeling ze cadeau te doen. Nadat Immerzeel omstreeks 1851 van Haarlem naar Wageningen was verhuisd, koos hij vaker de zuidelijke Veluwezoom tot onderwerp van zijn schilderijen. Dit schilderij is echter in de buurt van Apeldoorn gesitueerd. Ook ondernam hij studiereizen naar België, Engeland, Frankrijk en Duitsland. Zijn landschappen berusten ongetwijfeld op studies naar de natuur. Anders dan de meesters van de Haagse school na hem, zal hij ze echter niet in de open lucht, maar thuis in het atelier hebben vervaardigd. Immerzeels werken stammen uit de periode die de overgang van de Romantiek naar het impressionisme markeert. Zij hebben de frisheid en de nauwgezette penseelvoering van de romantici, maar missen de vaak zoetelijke sentimentaliteit. Het zijn krachtige, realistische werken, die in de traditie van de landschapskunstenaars van de Gouden Eeuw staan, maar die de helderheid en de frisse kleuren van de eigen tijd ten toon spreiden. Dit stuk is ingelijst zijn oorspronkelijke, 19de eeuwse, geornamenteerde lijst van verguld hout en pâte, vervaardigd door de Leidse lijstenmakerij D. Sala en Zonen.
IMAGE
Handgekleurde historieprent met tweeregelig onderschrift. Het vertrek van prins Willem V naar Engeland was een van de belangrijkste gebeurtenissen van de achttiende eeuw. Het markeerde het eind van meer dan twee eeuwen stadhouderschap van de Oranjes in de Nederlanden. Geen wonder dus dat dit dramatische ogenblik meerdere malen in prent is gebracht. De mooiste van deze serie is de hier besproken stippelgravure door Joannes Bemme (1775-1841) naar ontwerp van Dirk Langendijk (1748-1805) en Christoffel Meijer (1776-1813). Op 18 januari 1795 vertrok de stadhouderlijke familie vanuit Scheveningen per vissersboot naar Engeland, een operatie die reeds lang tevoren was voorbereid. Nadat de prinsessen en het kind, de latere koning Willem II, zich 's ochtends vroeg hadden ingescheept, begaf prins Willem V zich rond het middaguur met zijn zonen Willem en Frits naar Scheveningen. Hier lag de pink Johanna Hoogenraad klaar voor de oversteek naar Engeland. Een grote menigte had zich verzameld in de duinen en op het strand. Onder hen waren de admiraal J.H. van Kinsbergen, de graven W.G.F. en H.G. Bentinck en de kamerheren Van Bylandt, Van Heiden en Van Heerdt. Nadat de kisten met kostbaarheden, huisraad, kleding en documenten aan boord waren gebracht, liet schipper Roos om vier uur 's middags het anker lichten. Prins Willem V zou zijn vaderland niet terugzien. Dirk Langendijk bracht dit indrukwekkende moment niet zonder pathos in beeld. Op het met ijsschotsen bedekte strand neemt de prins afscheid van zijn getrouwen. Hij lijkt onverzettelijk, een rots in de branding, in tegenstelling tot het toegestroomde volk, dat ten prooi is aan allerhande emoties. Het tafereel brengt de verbondenheid van het volk en Oranje in beeld en mede hieraan ontleent het zijn zeggingskracht. De prent, die pas in 1798 werd uitgegeven, was naast nieuwsprent dan ook vooral een herinneringsprent van Oranjesignatuur. De gebruikte technieken zijn stippelgravure en aquatint, technieken die in die tijd populair waren. Het beeld is opgebouwd uit kleine puntjes, waarvan de concentratie het licht/donker-effect bepaalt. De kleuring is waarschijnlijk professioneel aangebracht; er zijn meerdere exemplaren van dit blad met een identiek kleurenschema bekend.Handgekleurde historieprent met tweeregelig onderschrift. Het vertrek van prins Willem V naar Engeland was een van de belangrijkste gebeurtenissen van de achttiende eeuw. Het markeerde het eind van meer dan twee eeuwen stadhouderschap van de Oranjes in de Nederlanden. Geen wonder dus dat dit dramatische ogenblik meerdere malen in prent is gebracht. De mooiste van deze serie is de hier besproken stippelgravure door Joannes Bemme (1775-1841) naar ontwerp van Dirk Langendijk (1748-1805) en Christoffel Meijer (1776-1813). Op 18 januari 1795 vertrok de stadhouderlijke familie vanuit Scheveningen per vissersboot naar Engeland, een operatie die reeds lang tevoren was voorbereid. Nadat de prinsessen en het kind, de latere koning Willem II, zich 's ochtends vroeg hadden ingescheept, begaf prins Willem V zich rond het middaguur met zijn zonen Willem en Frits naar Scheveningen. Hier lag de pink Johanna Hoogenraad klaar voor de oversteek naar Engeland. Een grote menigte had zich verzameld in de duinen en op het strand. Onder hen waren de admiraal J.H. van Kinsbergen, de graven W.G.F. en H.G. Bentinck en de kamerheren Van Bylandt, Van Heiden en Van Heerdt. Nadat de kisten met kostbaarheden, huisraad, kleding en documenten aan boord waren gebracht, liet schipper Roos om vier uur 's middags het anker lichten. Prins Willem V zou zijn vaderland niet terugzien. Dirk Langendijk bracht dit indrukwekkende moment niet zonder pathos in beeld. Op het met ijsschotsen bedekte strand neemt de prins afscheid van zijn getrouwen. Hij lijkt onverzettelijk, een rots in de branding, in tegenstelling tot het toegestroomde volk, dat ten prooi is aan allerhande emoties. Het tafereel brengt de verbondenheid van het volk en Oranje in beeld en mede hieraan ontleent het zijn zeggingskracht. De prent, die pas in 1798 werd uitgegeven, was naast nieuwsprent dan ook vooral een herinneringsprent van Oranjesignatuur. De gebruikte technieken zijn stippelgravure en aquatint, technieken die in die tijd populair waren. Het beeld is opgebouwd uit kleine puntjes, waarvan de concentratie het licht/donker-effect bepaalt. De kleuring is waarschijnlijk professioneel aangebracht; er zijn meerdere exemplaren van dit blad met een identiek kleurenschema bekend.
IMAGE
Een unieke positie binnen de afdeling historische fotografie wordt ingenomen door twee monumentale schilderijen in grisaille op doek: decors uit de voormalige portretstudio van Paleis Het Loo. De doeken (hoogte 2,45 m x breedte 3,45 m) zijn aan drie zijden vastgezet op een houten frame, dat op een verrijdbaar metalen onderstel is gemonteerd. Aan de onderzijde loopt het schilderij uit in een egaal antraciet geschilderde flap van circa anderhalve meter lang. Deze werd op de vloer van de fotostudio ontrold, waarmee (op de uiteindelijke foto) een vloeiend verloop van voor- en achtergrond ontstond. Aan het begin van de twintigste eeuw leenden de schemerdonkere vertrekken van Paleis Het Loo zich slecht voor het maken van portretten. De fotografische emulsies waren relatief ongevoelig, met lange belichtingstijden tot gevolg. Betrouwbaar elektrisch studiolicht werd pas in de jaren twintig geïntroduceerd. Bij de uitbreiding van Het Loo (gerealiseerd tussen 1911 en 1914) werd daarom aan de oostelijke vleugel van het paleis, hoog op de nieuwe, extra verdieping, een daglichtstudio gerealiseerd (vijf meter breed en tien meter diep), met aan de noordkant grote ramen in wand en dak. In deze daglichtstudio was wel voldoende licht voor het maken van portretten. Om ook over een koninklijke ambiance te kunnen beschikken, werden twee representatieve ruimtes uit het paleis nageschilderd, respectievelijk de Vestibule en de Nieuwe Eetzaal. Dit gebeurde door de Rotterdamse decoratieschilder W.A. Fabri (1853-1925) naar opnames van hoffotograaf J.J.M. Guy de Coral (1868-1930). De keus voor grijstinten heeft vooral een pragmatische reden: er werd nog nauwelijks in kleur gefotografeerd en voor een zwart-witopname volstond een suggestief decor in grisaille. Guy de Coral zelf heeft niet in de Loo-studio gefotografeerd; kort na de oplevering ervan stopte hij als fotograaf en verkocht hij zijn fotohandel. Tussen 1912 en 1929 maakten Herman Deutmann (1870 -1926), Arnold C. Stokhuizen (1891-1970) en Franz Ziegler (1893-1939) gebruik van de studio, tot het door de introductie van kunstlicht mogelijk werd op locatie te werken. Bij de restauratie van Het Loo (1975-1984) is de studio definitief verdwenen. Tezamen met een plattegrond waarop de studio staat ingetekend, en een foto van Arnold Meine Jansen vormen de achtergronddecors de laatste getuigen van de eigen portretstudio van Paleis Het Loo.Een unieke positie binnen de afdeling historische fotografie wordt ingenomen door twee monumentale schilderijen in grisaille op doek: decors uit de voormalige portretstudio van Paleis Het Loo. De doeken (hoogte 2,45 m x breedte 3,45 m) zijn aan drie zijden vastgezet op een houten frame, dat op een verrijdbaar metalen onderstel is gemonteerd. Aan de onderzijde loopt het schilderij uit in een egaal antraciet geschilderde flap van circa anderhalve meter lang. Deze werd op de vloer van de fotostudio ontrold, waarmee (op de uiteindelijke foto) een vloeiend verloop van voor- en achtergrond ontstond. Aan het begin van de twintigste eeuw leenden de schemerdonkere vertrekken van Paleis Het Loo zich slecht voor het maken van portretten. De fotografische emulsies waren relatief ongevoelig, met lange belichtingstijden tot gevolg. Betrouwbaar elektrisch studiolicht werd pas in de jaren twintig geïntroduceerd. Bij de uitbreiding van Het Loo (gerealiseerd tussen 1911 en 1914) werd daarom aan de oostelijke vleugel van het paleis, hoog op de nieuwe, extra verdieping, een daglichtstudio gerealiseerd (vijf meter breed en tien meter diep), met aan de noordkant grote ramen in wand en dak. In deze daglichtstudio was wel voldoende licht voor het maken van portretten. Om ook over een koninklijke ambiance te kunnen beschikken, werden twee representatieve ruimtes uit het paleis nageschilderd, respectievelijk de Vestibule en de Nieuwe Eetzaal. Dit gebeurde door de Rotterdamse decoratieschilder W.A. Fabri (1853-1925) naar opnames van hoffotograaf J.J.M. Guy de Coral (1868-1930). De keus voor grijstinten heeft vooral een pragmatische reden: er werd nog nauwelijks in kleur gefotografeerd en voor een zwart-witopname volstond een suggestief decor in grisaille. Guy de Coral zelf heeft niet in de Loo-studio gefotografeerd; kort na de oplevering ervan stopte hij als fotograaf en verkocht hij zijn fotohandel. Tussen 1912 en 1929 maakten Herman Deutmann (1870 -1926), Arnold C. Stokhuizen (1891-1970) en Franz Ziegler (1893-1939) gebruik van de studio, tot het door de introductie van kunstlicht mogelijk werd op locatie te werken. Bij de restauratie van Het Loo (1975-1984) is de studio definitief verdwenen. Tezamen met een plattegrond waarop de studio staat ingetekend, en een foto van Arnold Meine Jansen vormen de achtergronddecors de laatste getuigen van de eigen portretstudio van Paleis Het Loo.
IMAGE
Verguld houten drieslags kamerscherm, genre Louis XVI. In de schermen zijn autochroomplaten gemonteerd met afbeeldingen van bloeiende tulpen in de tuin van het Neues Palais te Potsdam. De middenslag bevat tien autochroomplaten van 9 x 12 cm, de zijslagen bevatten elk vier platen van 13 x 18 cm. Een meubel dat niet zou misstaan in de rijk van foto's voorziene zitkamer van koningin Emma is dit drieslags kamerscherm in Louis XVI-stijl. Hoewel het een aartrekkelijk meubel is dat zich zeer leent om te worden tentoongesteld, wordt het bewaard in een donker depot. De reden hiervan is de bijzondere inhoud van het scherm: de 18 autochroomplaten. De autochroom is een van de vroegste praktisch toepasbare kleurenprocédés in de fotografie. De techniek werd ontwikkeld door de gebroeders Lumière, die het vanaf 1907 op de markt brachten. Autochromes zijn in feite zwart-wit positieven (dia's) die, tegen het licht gehouden, zich vertonen als kleurenopnames. Het was een primitieve manier om tot een kleurenopname te komen en de kleurweergave van autochroomplaten is ook niet levensecht, maar wel wonderschoon. Omdat het bovendien de eerste methode was om in één belichting tot een kleurenbeeld te komen, werd de autochroom meteen een groot succes. Een groot nadeel van de autochroomplaat was wel dat de lichtgevoeligheid erg laag was. Daardoor was deze niet geschikt voor bewegende onderwerpen. Het stilleven was daarentegen wel een geliefd genre, vooral het bloemstilleven was erg populair, maar ook ondergaande zonnen vormden een populair thema. Het kamerscherm werd in 1915 door de Duitse keizer Wilhelm II cadeau gedaan aan koningin Wilhelmina. Het was op aanwijzing van keizerin Auguste-Viktoria (1858-1921) vervaardigd en was een tegengeschenk. Twee jaar eerder had Wilhelmina de keizer heesters en een grote partij tulpenbollen cadeau gedaan, bestemd voor het park Sancoussi en het Neue Palais te Potsdam. De autochroomplaten in het scherm zijn - hoe toepasselijk - opnames van deze tulpen. De opnames zijn vermoedelijk gemaakt door de Berlijnse firma Anschütz, nazaten van de in 1907 overleden hoffotograaf Ottomar Anschütz. Het scherm kreeg een plaats in een van de Haagse paleizen, waar het vermoedelijk lange tijd is blootgesteld aan licht, niet zo vreemd ook omdat het juist daarvoor werd ontworpen. Dit heeft tot gevolg gehad dat het zetmeel verbleekte, zodat er inmiddels weinig meer rest van het kleurenbeeld. Het laatste restant wordt zorgvuldig in het donker bewaard.Verguld houten drieslags kamerscherm, genre Louis XVI. In de schermen zijn autochroomplaten gemonteerd met afbeeldingen van bloeiende tulpen in de tuin van het Neues Palais te Potsdam. De middenslag bevat tien autochroomplaten van 9 x 12 cm, de zijslagen bevatten elk vier platen van 13 x 18 cm. Een meubel dat niet zou misstaan in de rijk van foto's voorziene zitkamer van koningin Emma is dit drieslags kamerscherm in Louis XVI-stijl. Hoewel het een aartrekkelijk meubel is dat zich zeer leent om te worden tentoongesteld, wordt het bewaard in een donker depot. De reden hiervan is de bijzondere inhoud van het scherm: de 18 autochroomplaten. De autochroom is een van de vroegste praktisch toepasbare kleurenprocédés in de fotografie. De techniek werd ontwikkeld door de gebroeders Lumière, die het vanaf 1907 op de markt brachten. Autochromes zijn in feite zwart-wit positieven (dia's) die, tegen het licht gehouden, zich vertonen als kleurenopnames. Het was een primitieve manier om tot een kleurenopname te komen en de kleurweergave van autochroomplaten is ook niet levensecht, maar wel wonderschoon. Omdat het bovendien de eerste methode was om in één belichting tot een kleurenbeeld te komen, werd de autochroom meteen een groot succes. Een groot nadeel van de autochroomplaat was wel dat de lichtgevoeligheid erg laag was. Daardoor was deze niet geschikt voor bewegende onderwerpen. Het stilleven was daarentegen wel een geliefd genre, vooral het bloemstilleven was erg populair, maar ook ondergaande zonnen vormden een populair thema. Het kamerscherm werd in 1915 door de Duitse keizer Wilhelm II cadeau gedaan aan koningin Wilhelmina. Het was op aanwijzing van keizerin Auguste-Viktoria (1858-1921) vervaardigd en was een tegengeschenk. Twee jaar eerder had Wilhelmina de keizer heesters en een grote partij tulpenbollen cadeau gedaan, bestemd voor het park Sancoussi en het Neue Palais te Potsdam. De autochroomplaten in het scherm zijn - hoe toepasselijk - opnames van deze tulpen. De opnames zijn vermoedelijk gemaakt door de Berlijnse firma Anschütz, nazaten van de in 1907 overleden hoffotograaf Ottomar Anschütz. Het scherm kreeg een plaats in een van de Haagse paleizen, waar het vermoedelijk lange tijd is blootgesteld aan licht, niet zo vreemd ook omdat het juist daarvoor werd ontworpen. Dit heeft tot gevolg gehad dat het zetmeel verbleekte, zodat er inmiddels weinig meer rest van het kleurenbeeld. Het laatste restant wordt zorgvuldig in het donker bewaard.
IMAGE
Een unieke positie binnen de afdeling historische fotografie wordt ingenomen door twee monumentale schilderijen in grisaille op doek: decors uit de voormalige portretstudio van Paleis Het Loo. De doeken (hoogte 2,45 m x breedte 3,45 m) zijn aan drie zijden vastgezet op een houten frame, dat op een verrijdbaar metalen onderstel is gemonteerd. Aan de onderzijde loopt het schilderij uit in een egaal antraciet geschilderde flap van circa anderhalve meter lang. Deze werd op de vloer van de fotostudio ontrold, waarmee (op de uiteindelijke foto) een vloeiend verloop van voor- en achtergrond ontstond. Aan het begin van de twintigste eeuw leenden de schemerdonkere vertrekken van Paleis Het Loo zich slecht voor het maken van portretten. De fotografische emulsies waren relatief ongevoelig, met lange belichtingstijden tot gevolg. Betrouwbaar elektrisch studiolicht werd pas in de jaren twintig geïntroduceerd. Bij de uitbreiding van Het Loo (gerealiseerd tussen 1911 en 1914) werd daarom aan de oostelijke vleugel van het paleis, hoog op de nieuwe, extra verdieping, een daglichtstudio gerealiseerd (vijf meter breed en tien meter diep), met aan de noordkant grote ramen in wand en dak. In deze daglichtstudio was wel voldoende licht voor het maken van portretten. Om ook over een koninklijke ambiance te kunnen beschikken, werden twee representatieve ruimtes uit het paleis nageschilderd, respectievelijk de Vestibule en de Nieuwe Eetzaal. Dit gebeurde door de Rotterdamse decoratieschilder W.A. Fabri (1853-1925) naar opnames van hoffotograaf J.J.M. Guy de Coral (1868-1930). De keus voor grijstinten heeft vooral een pragmatische reden: er werd nog nauwelijks in kleur gefotografeerd en voor een zwart-witopname volstond een suggestief decor in grisaille. Guy de Coral zelf heeft niet in de Loo-studio gefotografeerd; kort na de oplevering ervan stopte hij als fotograaf en verkocht hij zijn fotohandel. Tussen 1912 en 1929 maakten Herman Deutmann (1870 -1926), Arnold C. Stokhuizen (1891-1970) en Franz Ziegler (1893-1939) gebruik van de studio, tot het door de introductie van kunstlicht mogelijk werd op locatie te werken. Bij de restauratie van Het Loo (1975-1984) is de studio definitief verdwenen. Tezamen met een plattegrond waarop de studio staat ingetekend, en een foto van Arnold Meine Jansen vormen de achtergronddecors de laatste getuigen van de eigen portretstudio van Paleis Het Loo.Een unieke positie binnen de afdeling historische fotografie wordt ingenomen door twee monumentale schilderijen in grisaille op doek: decors uit de voormalige portretstudio van Paleis Het Loo. De doeken (hoogte 2,45 m x breedte 3,45 m) zijn aan drie zijden vastgezet op een houten frame, dat op een verrijdbaar metalen onderstel is gemonteerd. Aan de onderzijde loopt het schilderij uit in een egaal antraciet geschilderde flap van circa anderhalve meter lang. Deze werd op de vloer van de fotostudio ontrold, waarmee (op de uiteindelijke foto) een vloeiend verloop van voor- en achtergrond ontstond. Aan het begin van de twintigste eeuw leenden de schemerdonkere vertrekken van Paleis Het Loo zich slecht voor het maken van portretten. De fotografische emulsies waren relatief ongevoelig, met lange belichtingstijden tot gevolg. Betrouwbaar elektrisch studiolicht werd pas in de jaren twintig geïntroduceerd. Bij de uitbreiding van Het Loo (gerealiseerd tussen 1911 en 1914) werd daarom aan de oostelijke vleugel van het paleis, hoog op de nieuwe, extra verdieping, een daglichtstudio gerealiseerd (vijf meter breed en tien meter diep), met aan de noordkant grote ramen in wand en dak. In deze daglichtstudio was wel voldoende licht voor het maken van portretten. Om ook over een koninklijke ambiance te kunnen beschikken, werden twee representatieve ruimtes uit het paleis nageschilderd, respectievelijk de Vestibule en de Nieuwe Eetzaal. Dit gebeurde door de Rotterdamse decoratieschilder W.A. Fabri (1853-1925) naar opnames van hoffotograaf J.J.M. Guy de Coral (1868-1930). De keus voor grijstinten heeft vooral een pragmatische reden: er werd nog nauwelijks in kleur gefotografeerd en voor een zwart-witopname volstond een suggestief decor in grisaille. Guy de Coral zelf heeft niet in de Loo-studio gefotografeerd; kort na de oplevering ervan stopte hij als fotograaf en verkocht hij zijn fotohandel. Tussen 1912 en 1929 maakten Herman Deutmann (1870 -1926), Arnold C. Stokhuizen (1891-1970) en Franz Ziegler (1893-1939) gebruik van de studio, tot het door de introductie van kunstlicht mogelijk werd op locatie te werken. Bij de restauratie van Het Loo (1975-1984) is de studio definitief verdwenen. Tezamen met een plattegrond waarop de studio staat ingetekend, en een foto van Arnold Meine Jansen vormen de achtergronddecors de laatste getuigen van de eigen portretstudio van Paleis Het Loo.
IMAGE
Witmarmeren vaas op vierkante basis met ronde voet. Deze monumentale tuinvaas was bestemd voor het middenterras direct achter de het gouden hek, de toegang naar de tuin. Oorspronkelijk waren er vier vazen, tegenwoordig vinden we nog slechts twee exemplaren terug in de collectie van Paleis Het Loo. De vazen worden niet door Harris beschreven, maar Leonhard Sturm, die Het Loo in 1697 bezocht, noemt de 'vier grosse, marmorsteinerne weisse Gefässe, welche vortrefflich gearbeitet [?] sind.' Voet, opbouw en deksel van de beide op Het Loo aanwezige vazen zijn vrijwel gelijk. Op de deksels zijn de emblemen die verwijzen naar de landen van het Verenigd Koninkrijk aangebracht, de Tudor-roos voor Engeland, de distel voor Schotland en de harp voor Ierland. De invullingen van de cartouches aan voor- en achterzijde zijn echter verschillend. De teksten op de banderolles geven een aanwijzing voor de betekenis van de voorstellingen. Op deze vaas zijn 'Scotia' (Schotland) en 'Virtus' (Deugd) afgebeeld. Onder de banderolle met het opschrift SCOTIA zien we een reliëf voorstellende de personificatie van het koninkrijk Schotland: een gekroonde vrouwenfiguur ten voeten uit, uigebeeld met het hoofd naar links en de benen naar rechts. In haar rechterhand draagt zij een scepter, de rechter elleboog steunend op schild waarop een Schotse distel is afgebeeld. Rechts zien we een putto met in hand een bol, mogelijk de Rijksappel en een leeuw. Onder de banderolle met het opschrift VIRTUS zien we een allegorische voorstelling van Virtus, de Deugdzaamheid: een zittende vrouwenfiguur met vleugels, de benen naar links en een speer in de rechterhand. In haar linkerhand houdt zij een lauwerrkrans omhoog en rechts zien we twee putti bij een bol schild. De beeldhouwer Jan Ebbelaer (1665/67-1706) was een leerling van Rombout Verhulst.Witmarmeren vaas op vierkante basis met ronde voet. Deze monumentale tuinvaas was bestemd voor het middenterras direct achter de het gouden hek, de toegang naar de tuin. Oorspronkelijk waren er vier vazen, tegenwoordig vinden we nog slechts twee exemplaren terug in de collectie van Paleis Het Loo. De vazen worden niet door Harris beschreven, maar Leonhard Sturm, die Het Loo in 1697 bezocht, noemt de 'vier grosse, marmorsteinerne weisse Gefässe, welche vortrefflich gearbeitet [?] sind.' Voet, opbouw en deksel van de beide op Het Loo aanwezige vazen zijn vrijwel gelijk. Op de deksels zijn de emblemen die verwijzen naar de landen van het Verenigd Koninkrijk aangebracht, de Tudor-roos voor Engeland, de distel voor Schotland en de harp voor Ierland. De invullingen van de cartouches aan voor- en achterzijde zijn echter verschillend. De teksten op de banderolles geven een aanwijzing voor de betekenis van de voorstellingen. Op deze vaas zijn 'Scotia' (Schotland) en 'Virtus' (Deugd) afgebeeld. Onder de banderolle met het opschrift SCOTIA zien we een reliëf voorstellende de personificatie van het koninkrijk Schotland: een gekroonde vrouwenfiguur ten voeten uit, uigebeeld met het hoofd naar links en de benen naar rechts. In haar rechterhand draagt zij een scepter, de rechter elleboog steunend op schild waarop een Schotse distel is afgebeeld. Rechts zien we een putto met in hand een bol, mogelijk de Rijksappel en een leeuw. Onder de banderolle met het opschrift VIRTUS zien we een allegorische voorstelling van Virtus, de Deugdzaamheid: een zittende vrouwenfiguur met vleugels, de benen naar links en een speer in de rechterhand. In haar linkerhand houdt zij een lauwerrkrans omhoog en rechts zien we twee putti bij een bol schild. De beeldhouwer Jan Ebbelaer (1665/67-1706) was een leerling van Rombout Verhulst.
IMAGE
Witmarmeren vaas op vierkante basis met ronde voet. Deze monumentale tuinvaas was bestemd voor het middenterras direct achter de het gouden hek, de toegang naar de tuin. Oorspronkelijk waren er vier vazen, tegenwoordig vinden we nog slechts twee exemplaren terug in de collectie van Paleis Het Loo. De vazen worden niet door Harris beschreven, maar Leonhard Sturm, die Het Loo in 1697 bezocht, noemt de 'vier grosse, marmorsteinerne weisse Gefässe, welche vortrefflich gearbeitet [?] sind.' Voet, opbouw en deksel van de beide op Het Loo aanwezige vazen zijn vrijwel gelijk. Op de deksels zijn de emblemen die verwijzen naar de landen van het Verenigd Koninkrijk aangebracht, de Tudor-roos voor Engeland, de distel voor Schotland en de harp voor Ierland. De invullingen van de cartouches aan voor- en achterzijde zijn echter verschillend. De teksten op de banderolles geven een aanwijzing voor de betekenis van de voorstellingen. Op deze vaas zijn 'Je Maintiendrai' en 'Fortitudo' (Kracht) gecombineerd. Bij de banderolle met opschrift 'Je Maintiendrai' wordt een zittende vrouwenfiguur met kroon vergezeld door twee putti, één met een rijksappel en één met zijn arm om een gekroonde leeuw. De afbeelding wordt gezien als een allegorie op de Republiek. Gezien de wapenspreuk en de koningskronen zou ook de dynastie van het huis van Oranje bedoeld kunnen zijn. De twee verloren gegane vazen zullen Engeland en Ierland, gecombineerd met twee andere deugden hebben verbeeld. Dit exemplaar is door Marot afgebeeld in de reeks Vasses de la Maison Royalle de Loo. Op een kopie van deze prenten wordt vermeld dat hij door Jan Blommendael (1636-1707), een leerling van Rombout Verhulst, is gebeeldhouwd. Het is mogelijk één van de twee marmeren vazen die Blommendael in augustus 1698 voor Het Loo leverde.Witmarmeren vaas op vierkante basis met ronde voet. Deze monumentale tuinvaas was bestemd voor het middenterras direct achter de het gouden hek, de toegang naar de tuin. Oorspronkelijk waren er vier vazen, tegenwoordig vinden we nog slechts twee exemplaren terug in de collectie van Paleis Het Loo. De vazen worden niet door Harris beschreven, maar Leonhard Sturm, die Het Loo in 1697 bezocht, noemt de 'vier grosse, marmorsteinerne weisse Gefässe, welche vortrefflich gearbeitet [?] sind.' Voet, opbouw en deksel van de beide op Het Loo aanwezige vazen zijn vrijwel gelijk. Op de deksels zijn de emblemen die verwijzen naar de landen van het Verenigd Koninkrijk aangebracht, de Tudor-roos voor Engeland, de distel voor Schotland en de harp voor Ierland. De invullingen van de cartouches aan voor- en achterzijde zijn echter verschillend. De teksten op de banderolles geven een aanwijzing voor de betekenis van de voorstellingen. Op deze vaas zijn 'Je Maintiendrai' en 'Fortitudo' (Kracht) gecombineerd. Bij de banderolle met opschrift 'Je Maintiendrai' wordt een zittende vrouwenfiguur met kroon vergezeld door twee putti, één met een rijksappel en één met zijn arm om een gekroonde leeuw. De afbeelding wordt gezien als een allegorie op de Republiek. Gezien de wapenspreuk en de koningskronen zou ook de dynastie van het huis van Oranje bedoeld kunnen zijn. De twee verloren gegane vazen zullen Engeland en Ierland, gecombineerd met twee andere deugden hebben verbeeld. Dit exemplaar is door Marot afgebeeld in de reeks Vasses de la Maison Royalle de Loo. Op een kopie van deze prenten wordt vermeld dat hij door Jan Blommendael (1636-1707), een leerling van Rombout Verhulst, is gebeeldhouwd. Het is mogelijk één van de twee marmeren vazen die Blommendael in augustus 1698 voor Het Loo leverde.
IMAGE
Tekening in zwart krijt, voorstellende Johannes de Doper als kind ten voeten uit, aanziend afgebeeld en gehuld in draperie en met het Lam Gods in de armen, een banderole met tekst rechtsonder 'Ecce Agnus Dei'. In de achtergrond een landschap met geboomte rechts en een doorzicht linksboven. Anna Paulowna (1795-1865) beoefende haar leven lang de teken- en schilderkunst als liefhebberij. Mede dankzij het onderwijs van professionele kunstenaars, zoals de Zwitserse miniatuurschilder François Ferrière, wist zij hierin een redelijk niveau te bereiken. Er zijn miniaturen van haar hand bewaard gebleven, portretten van haar kinderen. Haar specialisme was echter het met zwart krijt natekenen van schilderijen van oude meesters uit de keizerlijke collectie. Zo maakte zij onder meer kopieën naar een H. Familie van Raphael en naar een schilderij van Rembrandt. Deze dateren allemaal uit de jaren voor haar huwelijk. De tekening 'Johannes de Doper met het Lam Gods' is een kopie naar een schilderij van de Spaanse schilder Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) uit omstreeks 1665. Het origineel bevindt zich tegenwoordig in de National Gallery in Londen, maar er waren in St.-Petersburg niet minder dan drie versies van aanwezig: in de collecties van prins Potemkin en graaf Stroganoff en in de keizerlijke verzamelingen. Dit laatste exemplaar is door vererving terecht gekomen in het museum in Weimar. Hoe Anna te werk ging, is niet duidelijk. De tekening is een zo getrouwe kopie van het schilderij, dat zij haast wel gebruik heeft moeten maken van een overtrek- of ponstechniek. Dit neemt echter niet weg, dat de tekening een technisch hoogstandje is. Nergens zijn vlekken of vegen zichtbaar, wat voor een zo grote tekening in een zo kwetsbaar materiaal als krijt bijna ongelofelijk is. De ingelijste tekening kreeg hij een plaats in het kabinet van Anna's moeder, tsarina Maria Feodorovna, in het Winterpaleis in St.-Petersburg. Vanaf 1840 hing hij bij Anna en haar man, koning Willem II, in Paleis Soestdijk en later in Anna's Haagse huis Buitenrust. Haar nakomelingen wisten het werk op waarde te schatten. Koningin Wilhelmina gaf de tekening een plaats in haar zitkamer in Paleis Noordeinde. Thans is hij een van de pronkstukken van Paleis Het Loo. Dit stuk is achter glas ingelijst in een vergulde laat-Empirelijst met gladde bies langs de dagkant, staande bladpuntenlijst, brede platte bies, enkele- afwisselend met tweeling-parelrand, onderbroken door gesloten gestrekt acanthusblad, een gladde holling, een holling met staande palmetten alternedend met gestileerde struik en een buitenrand van gedraaid lint waartussen laurierblad met bessen.Tekening in zwart krijt, voorstellende Johannes de Doper als kind ten voeten uit, aanziend afgebeeld en gehuld in draperie en met het Lam Gods in de armen, een banderole met tekst rechtsonder 'Ecce Agnus Dei'. In de achtergrond een landschap met geboomte rechts en een doorzicht linksboven. Anna Paulowna (1795-1865) beoefende haar leven lang de teken- en schilderkunst als liefhebberij. Mede dankzij het onderwijs van professionele kunstenaars, zoals de Zwitserse miniatuurschilder François Ferrière, wist zij hierin een redelijk niveau te bereiken. Er zijn miniaturen van haar hand bewaard gebleven, portretten van haar kinderen. Haar specialisme was echter het met zwart krijt natekenen van schilderijen van oude meesters uit de keizerlijke collectie. Zo maakte zij onder meer kopieën naar een H. Familie van Raphael en naar een schilderij van Rembrandt. Deze dateren allemaal uit de jaren voor haar huwelijk. De tekening 'Johannes de Doper met het Lam Gods' is een kopie naar een schilderij van de Spaanse schilder Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) uit omstreeks 1665. Het origineel bevindt zich tegenwoordig in de National Gallery in Londen, maar er waren in St.-Petersburg niet minder dan drie versies van aanwezig: in de collecties van prins Potemkin en graaf Stroganoff en in de keizerlijke verzamelingen. Dit laatste exemplaar is door vererving terecht gekomen in het museum in Weimar. Hoe Anna te werk ging, is niet duidelijk. De tekening is een zo getrouwe kopie van het schilderij, dat zij haast wel gebruik heeft moeten maken van een overtrek- of ponstechniek. Dit neemt echter niet weg, dat de tekening een technisch hoogstandje is. Nergens zijn vlekken of vegen zichtbaar, wat voor een zo grote tekening in een zo kwetsbaar materiaal als krijt bijna ongelofelijk is. De ingelijste tekening kreeg hij een plaats in het kabinet van Anna's moeder, tsarina Maria Feodorovna, in het Winterpaleis in St.-Petersburg. Vanaf 1840 hing hij bij Anna en haar man, koning Willem II, in Paleis Soestdijk en later in Anna's Haagse huis Buitenrust. Haar nakomelingen wisten het werk op waarde te schatten. Koningin Wilhelmina gaf de tekening een plaats in haar zitkamer in Paleis Noordeinde. Thans is hij een van de pronkstukken van Paleis Het Loo. Dit stuk is achter glas ingelijst in een vergulde laat-Empirelijst met gladde bies langs de dagkant, staande bladpuntenlijst, brede platte bies, enkele- afwisselend met tweeling-parelrand, onderbroken door gesloten gestrekt acanthusblad, een gladde holling, een holling met staande palmetten alternedend met gestileerde struik en een buitenrand van gedraaid lint waartussen laurierblad met bessen.
IMAGE
Op de voorgrond rijden koning-stadhouder Willem III en Hans Willem Bentinck, geflankeerd door een postillon en een zekere Jillis -een boer uit de omgeving- die het gezelschap bij de landing hadden bijgestaan. Aan de overkant is de kerktoren van Den Briel zichtbaar, links op de rede de Mary, het schip waarmee de oversteek uit Engeland was gemaakt. Bakhuizen maakte deze tekening met pen en bruine inkt. Het is een snelle rake schets, die later met penseel is gewassen. Mogelijk was het een eerste opzet voor een van de schilderijen, die hij aan deze gebeurtenis wijdde. Deze tekening lijkt, evenals onze twee schilderijen, een realistische weergave van de gebeurtenissen. Op het bekendste schilderij met dit onderwerp, dat zich in het Mauritshuis in Den Haag bevindt, heeft de landing het karakter van een triomfale intocht gekregen. Ludolf Bakhuizen (1630-1708) was een van de beroemdste marineschilders van de zeventiende eeuw. Hij blonk niet alleen uit in de weergave van de grijsgroene Noordzee, maar ook in de nauwkeurige tekening van de indrukwekkende schepen en hun tuigage. Binnen zijn oeuvre nemen voorstellingen van de overtocht van koning-stadhouder Willem III in 1691 een bijzondere plaats in. Hij wijdde er niet minder dan vijf tekeningen en drie schilderijen aan. Twee schilderijen en een tekening bevinden zich in de collectie van Paleis Het Loo. Voor de eerste keer sinds hij in 1689 tot koning van Engeland was gekroond, keerde Willem III in januari 1691 naar de Republiek terug. Aanleiding was een conferentie van de anti-Franse bondgenoten in Den Haag. Het weer was grimmig. Na in Gravesend vijf dagen op gunstige wind te hebben gewacht, werd in de nacht van 28 op 29 januari de oversteek naar Oostende gemaakt. Vervolgens ging het noordwaarts. Uiteindelijk bereikte men op 31 januari Goeree. Zware ijsgang belemmerde de schepen dicht onder de kust te komen, zodat het verkleumde gezelschap eerst in sloepen moest overstappen. Nadat iedereen wat was bijgekomen, werd de oversteek naar de Oranjepolder onder Naaldwijk gemaakt, waar men tussen 12 en 1 uur 's middags aan land ging. Dit nu vormt het onderwerp van Bakhuizens tekening.Op de voorgrond rijden koning-stadhouder Willem III en Hans Willem Bentinck, geflankeerd door een postillon en een zekere Jillis -een boer uit de omgeving- die het gezelschap bij de landing hadden bijgestaan. Aan de overkant is de kerktoren van Den Briel zichtbaar, links op de rede de Mary, het schip waarmee de oversteek uit Engeland was gemaakt. Bakhuizen maakte deze tekening met pen en bruine inkt. Het is een snelle rake schets, die later met penseel is gewassen. Mogelijk was het een eerste opzet voor een van de schilderijen, die hij aan deze gebeurtenis wijdde. Deze tekening lijkt, evenals onze twee schilderijen, een realistische weergave van de gebeurtenissen. Op het bekendste schilderij met dit onderwerp, dat zich in het Mauritshuis in Den Haag bevindt, heeft de landing het karakter van een triomfale intocht gekregen. Ludolf Bakhuizen (1630-1708) was een van de beroemdste marineschilders van de zeventiende eeuw. Hij blonk niet alleen uit in de weergave van de grijsgroene Noordzee, maar ook in de nauwkeurige tekening van de indrukwekkende schepen en hun tuigage. Binnen zijn oeuvre nemen voorstellingen van de overtocht van koning-stadhouder Willem III in 1691 een bijzondere plaats in. Hij wijdde er niet minder dan vijf tekeningen en drie schilderijen aan. Twee schilderijen en een tekening bevinden zich in de collectie van Paleis Het Loo. Voor de eerste keer sinds hij in 1689 tot koning van Engeland was gekroond, keerde Willem III in januari 1691 naar de Republiek terug. Aanleiding was een conferentie van de anti-Franse bondgenoten in Den Haag. Het weer was grimmig. Na in Gravesend vijf dagen op gunstige wind te hebben gewacht, werd in de nacht van 28 op 29 januari de oversteek naar Oostende gemaakt. Vervolgens ging het noordwaarts. Uiteindelijk bereikte men op 31 januari Goeree. Zware ijsgang belemmerde de schepen dicht onder de kust te komen, zodat het verkleumde gezelschap eerst in sloepen moest overstappen. Nadat iedereen wat was bijgekomen, werd de oversteek naar de Oranjepolder onder Naaldwijk gemaakt, waar men tussen 12 en 1 uur 's middags aan land ging. Dit nu vormt het onderwerp van Bakhuizens tekening.
IMAGE
Dit schilderij van Jan Adam Kruseman (1804-1862) past volledig in de sfeer van de nationalistisch getinte Romantiek van de eerste helft van de negentiende eeuw. Het was de tijd van de historiestijlen, waarmee men teruggreep op de grote voorbeelden uit het verleden om het zelfbewustzijn van de eigen tijd te versterken. In de Nederlanden spiegelde men zich bij voorkeur aan de Gouden Eeuw, toen de Republiek wereldleider was op het gebied van handel en kunsten. Meestal kozen historieschilders een concrete gebeurtenis uit het verleden tot onderwerp, maar Kruseman liet in dit schilderij zijn fantasie de vrije loop. Nergens immers staat het uitgebeelde tafereel precies beschreven. We kunnen ons alleen maar voorstellen dat Louise de Coligny (1555-1620) na de moord op haar echtgenoot Willem van Oranje in 1584 overmand was door verdriet. Kruseman heeft haar uitgebeeld met tranen in de ten hemel opgeslagen ogen, het hoofd rustend op haar hand, de traditionele pose voor verdriet en melancholie. Haar jonge zoontje Frederik Hendrik (1584-1647) deelt in haar rouw, maar ligt onschuldig slapend tegen haar aan. Hij belichaamt de continuïteit en de hoop op de toekomst. Ook de trouwe hond van de prins voelt het verdriet. Met een droevige blik staart hij naar de beeltenis van zijn overleden meester. Om over de identiteit van de personen geen twijfel te laten bestaan, heeft Kruseman de alliantiewapens van Willem van Oranje en Louise de Coligny op de rugleuning van de bank aangebracht. De hermelijnen mantel tenslotte illustreert de vorstelijke status van de weergegeven personen. Jan Adam Kruseman was een van de beste Nederlandse schilders van zijn tijd. Hij was niet alleen in staat emoties via zijn schilderijen over te brengen, maar hij beschikte tevens over een virtuoze schilderwijze. De stofuitdrukking en het fraaie kleurgebruik maken dit schilderij mede tot een van de topstukken van de Nederlandse Romantiek. Dit stuk is ingelijst in een vergulde en bewerkte 19de eeuwse lijst, voorzien van ornamenten met o.a. rocaille- en schelpmotief op de verstekken.Dit schilderij van Jan Adam Kruseman (1804-1862) past volledig in de sfeer van de nationalistisch getinte Romantiek van de eerste helft van de negentiende eeuw. Het was de tijd van de historiestijlen, waarmee men teruggreep op de grote voorbeelden uit het verleden om het zelfbewustzijn van de eigen tijd te versterken. In de Nederlanden spiegelde men zich bij voorkeur aan de Gouden Eeuw, toen de Republiek wereldleider was op het gebied van handel en kunsten. Meestal kozen historieschilders een concrete gebeurtenis uit het verleden tot onderwerp, maar Kruseman liet in dit schilderij zijn fantasie de vrije loop. Nergens immers staat het uitgebeelde tafereel precies beschreven. We kunnen ons alleen maar voorstellen dat Louise de Coligny (1555-1620) na de moord op haar echtgenoot Willem van Oranje in 1584 overmand was door verdriet. Kruseman heeft haar uitgebeeld met tranen in de ten hemel opgeslagen ogen, het hoofd rustend op haar hand, de traditionele pose voor verdriet en melancholie. Haar jonge zoontje Frederik Hendrik (1584-1647) deelt in haar rouw, maar ligt onschuldig slapend tegen haar aan. Hij belichaamt de continuïteit en de hoop op de toekomst. Ook de trouwe hond van de prins voelt het verdriet. Met een droevige blik staart hij naar de beeltenis van zijn overleden meester. Om over de identiteit van de personen geen twijfel te laten bestaan, heeft Kruseman de alliantiewapens van Willem van Oranje en Louise de Coligny op de rugleuning van de bank aangebracht. De hermelijnen mantel tenslotte illustreert de vorstelijke status van de weergegeven personen. Jan Adam Kruseman was een van de beste Nederlandse schilders van zijn tijd. Hij was niet alleen in staat emoties via zijn schilderijen over te brengen, maar hij beschikte tevens over een virtuoze schilderwijze. De stofuitdrukking en het fraaie kleurgebruik maken dit schilderij mede tot een van de topstukken van de Nederlandse Romantiek. Dit stuk is ingelijst in een vergulde en bewerkte 19de eeuwse lijst, voorzien van ornamenten met o.a. rocaille- en schelpmotief op de verstekken.
IMAGE
Ruitergroep en face, met portretten van de zonen van prins Willem I: Philips Willem (1554-1618), Maurits prins van Oranje (1567-1625), Frederik Hendrik (1584-1649), en hun neven Willem Lodewijk (1573-1620) en Ernst Casimir (1573-1632), graven van Nassau-Dietz, stadhouders van Friesland, Groningen en Drenthe. De heren dragen vrijwel uniforme hoeden en zijn geportretteerd in een landschap. De 'Ruiterstoet' van Gerrit Claesz. Bleker (1592/3-1656) is een eerbetoon aan de prinsen van Oranje en hun neven, de graven van Nassau, die hun lot hadden verbonden aan de vrijheidsstrijd in de Nederlanden en door wier inzet de opstand tegen Spanje zich ten goede had gekeerd. Bleker liet zich bij zijn schilderij inspireren door een prent van Adriaen van de Venne, die in 1621, bij het aflopen van het Twaalfjarig Bestand, was verschenen. Omringd door pages en honden rijdt de vorstelijke cavalcade door een landschap in de omgeving van Den Haag. Maar hoe realistisch de voorstelling ook oogt, de scène kan zich in werkelijkheid nooit zo hebben afgespeeld, want sommigen van de geportretteerden waren in 1621 al overleden. Ons schilderij, dat tot voor kort aan Paulus van Hillegaert I werd toegeschreven, steunt slechts losjes op Van de Vennes voorbeeld. Bleker nam alleen het idee over, maar werkte dat op een zelfstandige manier uit. Zo paste hij de compositie aan door de horizon te verlagen en de paarden realistischer weer te geven. Hij verving de stijve, hoge hoeden door de slappe, breedgerande modellen die omstreeks 1625 in de mode waren, en hij bracht het aantal herkenbare personen terug tot vijf. Vooraan zijn van links naar rechts de prinsen Maurits (1567-1625), Philips Willem (1554-1618) - afgebeeld met keten van Orde van het Gulden Vlies, great George - en Frederik Hendrik (1584-1647), wiens paard chevaucheert, te zien. Maurits en Frederik Hendrik dragen beiden een blauw halslint en de Orde van de Kouseband, Lesser George. Op de tweede rij herkennen we de Friese stadhouders Ernst Casimir (1573-1632) en Willem Lodewijk (1560-1620). Pas onlangs kon het schilderij overtuigend worden toegeschreven aan de Haarlemse landschapschilder Gerrit Claesz. Bleker. Dit gebeurde na vergelijking met een door Bleker gesigneerd en 1633 gedateerd schilderij, waarop Frederik Hendrik op identieke wijze te paard is weergeven. De dalmatiër, de hond die de ruiterstoet begeleidt, komt op vergelijkbare wijze op dit stuk voor en ook de bomen zijn op een zelfde karakteristieke manier uitgevoerd. Het thema van de ruiterstoet van Nassause vorsten was populair in het eerste kwart van de zeventiende eeuw; onbekend was tot voor kort dat ook een Haarlemse landschapschilder zich aan dit onderwerp heeft gewaagd. Dit stuk is ingelijst in een 18de eeuwse poliment vergulde lijst, gehold en met decor van acanthusblad binnen bies en kleine bies van gedraaid lint.Ruitergroep en face, met portretten van de zonen van prins Willem I: Philips Willem (1554-1618), Maurits prins van Oranje (1567-1625), Frederik Hendrik (1584-1649), en hun neven Willem Lodewijk (1573-1620) en Ernst Casimir (1573-1632), graven van Nassau-Dietz, stadhouders van Friesland, Groningen en Drenthe. De heren dragen vrijwel uniforme hoeden en zijn geportretteerd in een landschap. De 'Ruiterstoet' van Gerrit Claesz. Bleker (1592/3-1656) is een eerbetoon aan de prinsen van Oranje en hun neven, de graven van Nassau, die hun lot hadden verbonden aan de vrijheidsstrijd in de Nederlanden en door wier inzet de opstand tegen Spanje zich ten goede had gekeerd. Bleker liet zich bij zijn schilderij inspireren door een prent van Adriaen van de Venne, die in 1621, bij het aflopen van het Twaalfjarig Bestand, was verschenen. Omringd door pages en honden rijdt de vorstelijke cavalcade door een landschap in de omgeving van Den Haag. Maar hoe realistisch de voorstelling ook oogt, de scène kan zich in werkelijkheid nooit zo hebben afgespeeld, want sommigen van de geportretteerden waren in 1621 al overleden. Ons schilderij, dat tot voor kort aan Paulus van Hillegaert I werd toegeschreven, steunt slechts losjes op Van de Vennes voorbeeld. Bleker nam alleen het idee over, maar werkte dat op een zelfstandige manier uit. Zo paste hij de compositie aan door de horizon te verlagen en de paarden realistischer weer te geven. Hij verving de stijve, hoge hoeden door de slappe, breedgerande modellen die omstreeks 1625 in de mode waren, en hij bracht het aantal herkenbare personen terug tot vijf. Vooraan zijn van links naar rechts de prinsen Maurits (1567-1625), Philips Willem (1554-1618) - afgebeeld met keten van Orde van het Gulden Vlies, great George - en Frederik Hendrik (1584-1647), wiens paard chevaucheert, te zien. Maurits en Frederik Hendrik dragen beiden een blauw halslint en de Orde van de Kouseband, Lesser George. Op de tweede rij herkennen we de Friese stadhouders Ernst Casimir (1573-1632) en Willem Lodewijk (1560-1620). Pas onlangs kon het schilderij overtuigend worden toegeschreven aan de Haarlemse landschapschilder Gerrit Claesz. Bleker. Dit gebeurde na vergelijking met een door Bleker gesigneerd en 1633 gedateerd schilderij, waarop Frederik Hendrik op identieke wijze te paard is weergeven. De dalmatiër, de hond die de ruiterstoet begeleidt, komt op vergelijkbare wijze op dit stuk voor en ook de bomen zijn op een zelfde karakteristieke manier uitgevoerd. Het thema van de ruiterstoet van Nassause vorsten was populair in het eerste kwart van de zeventiende eeuw; onbekend was tot voor kort dat ook een Haarlemse landschapschilder zich aan dit onderwerp heeft gewaagd. Dit stuk is ingelijst in een 18de eeuwse poliment vergulde lijst, gehold en met decor van acanthusblad binnen bies en kleine bies van gedraaid lint.
IMAGE
Prins Maurits (1567-1625) is als krijgsheer, in harnas en met commandostaf in de hand afgebeeld. De zittende houding op een taboeret gaat terug op de klassieke voorstelling van een triomferende generaal, in Nederland vooral bekend door het bronzen beeld van Willem van Oranje op zijn grafmonument in Delft. Dit werd in later tijd, en mogelijk ook door de maker van dit houten beeldje, wel aangezien voor prins Maurits, die meer dan zijn vader als veldheer bekend was. De gouden decoratie van het harnas refereert aan het vergulde pronkharnas dat de Staten-Generaal Maurits na de overwinning in de Slag bij Nieuwpoort schonken. De prins draagt sporen en de lichte beenbedekking in plooien moeten daarom laarzen zijn. Merkwaardig is dat het wapenschild van Maurits op de sokkel niet met het lint met de spreuk 'Honi soit qui mal y pense' van de Orde van de Kousenband is omgeven. Gezien het belang en de bekendheid van deze orde lijkt het onwaarschijnlijk dat de spreuk op een beeld van na 1613, het jaar dat de orde aan prins Maurits werd verleend, zou ontbreken. Tegen een datering vóór 1613 pleit echter de overeenkomst met het grafmonument in Delft, dat pas in 1622 werd voltooid.Prins Maurits (1567-1625) is als krijgsheer, in harnas en met commandostaf in de hand afgebeeld. De zittende houding op een taboeret gaat terug op de klassieke voorstelling van een triomferende generaal, in Nederland vooral bekend door het bronzen beeld van Willem van Oranje op zijn grafmonument in Delft. Dit werd in later tijd, en mogelijk ook door de maker van dit houten beeldje, wel aangezien voor prins Maurits, die meer dan zijn vader als veldheer bekend was. De gouden decoratie van het harnas refereert aan het vergulde pronkharnas dat de Staten-Generaal Maurits na de overwinning in de Slag bij Nieuwpoort schonken. De prins draagt sporen en de lichte beenbedekking in plooien moeten daarom laarzen zijn. Merkwaardig is dat het wapenschild van Maurits op de sokkel niet met het lint met de spreuk 'Honi soit qui mal y pense' van de Orde van de Kousenband is omgeven. Gezien het belang en de bekendheid van deze orde lijkt het onwaarschijnlijk dat de spreuk op een beeld van na 1613, het jaar dat de orde aan prins Maurits werd verleend, zou ontbreken. Tegen een datering vóór 1613 pleit echter de overeenkomst met het grafmonument in Delft, dat pas in 1622 werd voltooid.
IMAGE
Paleis Het Loo, gezien van af de achterzijde, met links op de voorgrond een bomengroep. Een troïka met daarin drie personen -waaronder vermoedelijk Anna Paulowna- en bespannen met drie zwarte paarden, komt aan de linkerzijde vanuit het bos aanrijden. Op het dak van het zogeheten Corps-de-Logis wappert de Hollandse driekleur. Dit tuinaanzicht van het Witte Loo door Andreas Schelfhout (1787-1870) behoort tot de populairste schilderijen in de collectie van Paleis Het Loo. Schelfhout had zich in de jaren dertig van de negentiende eeuw ontwikkeld tot een van de meest geliefde landschapschilders van zijn tijd. Hij behoorde tot de stroming van de Romantiek en baseerde zich in zijn kunst op werken van zijn beroemde voorgangers uit de Gouden Eeuw. Hij gaf zijn schilderijen een eigentijds trekje door de natuur te idealiseren en door er een verhalend element in aan te brengen. In augustus 1837 ontving Schelfhout een uitnodiging om naar Het Loo te komen om de levering van een tweetal schilderijen te bespreken. Deze waren bestemd voor prinses Mary, hertogin van Gloucester, dochter van koning George III van Engeland, met wie de broer van koning Willem I, Frits, tijdens zijn verblijf in Engeland een romantische relatie had onderhouden. De vroegtijdige dood van de prins en de weigering van Mary's vader toestemming voor het huwelijk te verlenen, hadden een verbintenis in de weg gestaan. Prinses Mary was echter een dierbare vriendin gebleven en had de Nederlandse koninklijke familie in 1836 op Het Loo bezocht. Ter herinnering hieraan wilden koning Willem I en koningin Wilhelmina haar een tweetal schilderijen geven, gezichten in de tuin en het park van Het Loo. Het hier afgebeelde stuk geeft een beeld van het paleis, zoals het zich koestert in de namiddagzon tussen de bomengroepen, slingerende paden en grastapijten van de landschapstuin. Het verhalende element ontbreekt niet. Dit stuk is ingelijst in een eind 19de eeuwse Franse lijst van hout en verguld pâte.Paleis Het Loo, gezien van af de achterzijde, met links op de voorgrond een bomengroep. Een troïka met daarin drie personen -waaronder vermoedelijk Anna Paulowna- en bespannen met drie zwarte paarden, komt aan de linkerzijde vanuit het bos aanrijden. Op het dak van het zogeheten Corps-de-Logis wappert de Hollandse driekleur. Dit tuinaanzicht van het Witte Loo door Andreas Schelfhout (1787-1870) behoort tot de populairste schilderijen in de collectie van Paleis Het Loo. Schelfhout had zich in de jaren dertig van de negentiende eeuw ontwikkeld tot een van de meest geliefde landschapschilders van zijn tijd. Hij behoorde tot de stroming van de Romantiek en baseerde zich in zijn kunst op werken van zijn beroemde voorgangers uit de Gouden Eeuw. Hij gaf zijn schilderijen een eigentijds trekje door de natuur te idealiseren en door er een verhalend element in aan te brengen. In augustus 1837 ontving Schelfhout een uitnodiging om naar Het Loo te komen om de levering van een tweetal schilderijen te bespreken. Deze waren bestemd voor prinses Mary, hertogin van Gloucester, dochter van koning George III van Engeland, met wie de broer van koning Willem I, Frits, tijdens zijn verblijf in Engeland een romantische relatie had onderhouden. De vroegtijdige dood van de prins en de weigering van Mary's vader toestemming voor het huwelijk te verlenen, hadden een verbintenis in de weg gestaan. Prinses Mary was echter een dierbare vriendin gebleven en had de Nederlandse koninklijke familie in 1836 op Het Loo bezocht. Ter herinnering hieraan wilden koning Willem I en koningin Wilhelmina haar een tweetal schilderijen geven, gezichten in de tuin en het park van Het Loo. Het hier afgebeelde stuk geeft een beeld van het paleis, zoals het zich koestert in de namiddagzon tussen de bomengroepen, slingerende paden en grastapijten van de landschapstuin. Het verhalende element ontbreekt niet. Dit stuk is ingelijst in een eind 19de eeuwse Franse lijst van hout en verguld pâte.
IMAGE
Prinses Marianne (1810-1883) is door Theodor Hildebrandt (1804-1874) op uiterst elegante wijze geportretteerd: ten voeten uit, met het gezicht trois-quart naar rechts, zittend op een met witte zijde beklede canapé in Empirestijl. De prinses draagt in het haar een parelsnoer met peervormige parel, eveneens peervormige parels als oorhangers, enkele parelarmbanden, een gouden schakelarmband met turquoise juweel en een broche bezet met diamanten en vijf peervormige parels. Een lange ceintuur van parels in rozetten van zilverkleurige schakels hangt om haar middel. Dit schilderij ontstond in 1837, toen in Duitsland de Middeleeuwen een belangrijke bron van inspiratie voor kunstenaars vormden. De diepgroen fluwelen japon met zijn wijde mouwen en puntige keurslijf roept dan ook herinneringen op aan de tijd van jonkvrouwen en ridders. Ook de fijne schilderwijze en het heldere kleurgebruik plaatsen het schilderij in het tweede kwart van de negentiende eeuw. Maar er is meer. Het is vooral een romantisch portret. Dromerig staart de prinses in de verte met een gelukkige uitdrukking op het gezicht. In haar omgeving heersen liefde en harmonie. Dit wordt ons duidelijk gemaakt door de keuze van de bloemen in het schilderij. Rozen, oranjebloesem, een oranjeappel en een koningsblauwe agapanthus, ook wel liefdesbloem genoemd, verwijzen naar liefde en huwelijk, begrippen die hun materiële bekroning vinden in de gladde gouden trouwring die de prinses duidelijk zichtbaar aan haar linker middelvinger draagt. In 1830 was prinses Marianne, de knappe dochter van koning Willem I, getrouwd met haar neef prins Albert van Pruisen (1809-1872). Hun alliantiewapens zijn geborduurd op de fijne batisten zakdoek, die zij in de hand houdt. De Louise-orde, waarvan zij het draagteken aan een zwart-witte strik op de linkerschouder draagt, bestempelt haar als een lid van het Huis Hohenzollern. Maar ook Marianne's eigen familie wordt niet vergeten. Niet alleen de oranjebloesem in het boeketje, maar vooral ook het oranje damasten gordijn op de achtergrond verwijzen naar haar afstamming uit het Huis van Oranje. Het jaar 1837 gaf alle aanleiding tot een dergelijke romantische maar tevens dynastieke voorstelling. Prinses Marianne had juist het leven geschonken aan de langverwachte zoon en erfgenaam, prins Albert jr. (1837-1906). Maar het schilderij roept een vals beeld op. In werkelijkheid zag het leven van prinses Marianne er niet zo rooskleurig uit. Zij was diep ongelukkig in haar huwelijk met de Pruisische prins. In 1849 werd dit dan ook door echtscheiding ontbonden. Dit stuk is ingelijst in een overdadig versierde en vergulde 19de eeuwse lijst van hout en pâte, met tule beplakt ojief, geappliqueerde ornamenten in hoeken, langs regels en stijlen.Prinses Marianne (1810-1883) is door Theodor Hildebrandt (1804-1874) op uiterst elegante wijze geportretteerd: ten voeten uit, met het gezicht trois-quart naar rechts, zittend op een met witte zijde beklede canapé in Empirestijl. De prinses draagt in het haar een parelsnoer met peervormige parel, eveneens peervormige parels als oorhangers, enkele parelarmbanden, een gouden schakelarmband met turquoise juweel en een broche bezet met diamanten en vijf peervormige parels. Een lange ceintuur van parels in rozetten van zilverkleurige schakels hangt om haar middel. Dit schilderij ontstond in 1837, toen in Duitsland de Middeleeuwen een belangrijke bron van inspiratie voor kunstenaars vormden. De diepgroen fluwelen japon met zijn wijde mouwen en puntige keurslijf roept dan ook herinneringen op aan de tijd van jonkvrouwen en ridders. Ook de fijne schilderwijze en het heldere kleurgebruik plaatsen het schilderij in het tweede kwart van de negentiende eeuw. Maar er is meer. Het is vooral een romantisch portret. Dromerig staart de prinses in de verte met een gelukkige uitdrukking op het gezicht. In haar omgeving heersen liefde en harmonie. Dit wordt ons duidelijk gemaakt door de keuze van de bloemen in het schilderij. Rozen, oranjebloesem, een oranjeappel en een koningsblauwe agapanthus, ook wel liefdesbloem genoemd, verwijzen naar liefde en huwelijk, begrippen die hun materiële bekroning vinden in de gladde gouden trouwring die de prinses duidelijk zichtbaar aan haar linker middelvinger draagt. In 1830 was prinses Marianne, de knappe dochter van koning Willem I, getrouwd met haar neef prins Albert van Pruisen (1809-1872). Hun alliantiewapens zijn geborduurd op de fijne batisten zakdoek, die zij in de hand houdt. De Louise-orde, waarvan zij het draagteken aan een zwart-witte strik op de linkerschouder draagt, bestempelt haar als een lid van het Huis Hohenzollern. Maar ook Marianne's eigen familie wordt niet vergeten. Niet alleen de oranjebloesem in het boeketje, maar vooral ook het oranje damasten gordijn op de achtergrond verwijzen naar haar afstamming uit het Huis van Oranje. Het jaar 1837 gaf alle aanleiding tot een dergelijke romantische maar tevens dynastieke voorstelling. Prinses Marianne had juist het leven geschonken aan de langverwachte zoon en erfgenaam, prins Albert jr. (1837-1906). Maar het schilderij roept een vals beeld op. In werkelijkheid zag het leven van prinses Marianne er niet zo rooskleurig uit. Zij was diep ongelukkig in haar huwelijk met de Pruisische prins. In 1849 werd dit dan ook door echtscheiding ontbonden. Dit stuk is ingelijst in een overdadig versierde en vergulde 19de eeuwse lijst van hout en pâte, met tule beplakt ojief, geappliqueerde ornamenten in hoeken, langs regels en stijlen.
IMAGE
Portret van prins Johan Willem Friso in staand ovaal, schouderstuk trois-quart naar rechts, aanziend. De prins draagt het lange donkere haar los en golvend over de schouders en is gekleed in een stalen harnas met rode mantel en rode stofstroken tussen de harnasplaten. Als we tegenwoordig aan Johan Willem Friso denken, komt ons altijd dit portret voor ogen. Het is dan ook het enige dat van deze prins op volwassen leeftijd is gemaakt. De eerste versie ervan ontstond in 1710 en werd geschilderd door de overigens vrij onbekende kunstenaar Louis Volders (werkzaam 1690-1713) als onderdeel van de decoratie van de zogenaamde Nassauzaal in het Stadhouderlijk Hof te Leeuwarden. In de eikenhouten betimmering van die zaal zijn de levensgrote portretten opgenomen van Johan Willem Friso, zijn vrouw Maria Louise van Hessen-Kassel en zijn ouders Hendrik Casimir II van Nassau-Dietz en Henriette Amalia van Anhalt-Dessau, allemaal geschilderd door Volders. Drie oudere groepsportretten van diverse graven van Nassau vullen het arrangement aan. Deze zaal maakt thans onderdeel uit van Hotel Paleis Het Stadhouderlijk Hof in Leeuwarden. Over Louis Volders is niet veel bekend. Wij weten slechts dat hij afkomstig was uit Brussel. Mogelijk heeft Johan Willem Friso hem daar ontmoet, toen hij in de Zuidelijke Nederlanden verbleef tijdens een van de vele veldtochten waaraan hij deelnam om de opmars van de Franse koning Lodewijk XIV te stuiten. Vast staat wel dat Volders de hofschilder van de Friese Nassaus werd en in 1712 zelfs over een eigen kamer in het Stadhouderlijk Hof te Leeuwarden beschikte. Ook de Friese adel maakte ruimschoots van zijn diensten gebruik. Volders' werk sloot aan bij de internationaal gangbare mode van hofportretten, waarop de modellen in volle staatsie zijn uitgebeeld. Toch doen Volders' portretten wat gekunsteld aan. Dat komt door de onnatuurlijke pose waarin hij zijn prinsen en prinsessen neerzet, het lichaam naar de ene kant gedraaid, een been elegant vooruit gestoken, het hoofd de andere kant uitkijkend. Is deze houding in een ten-voeten-uit-versie nog te begrijpen, in de talloze herhalingen als borststuk of halffiguur heeft het een vervreemdend effect. Het hier besproken schilderij is een herhaling door Volders zelf of door een van zijn naaste medewerkers van het portret van deze veel te vroeg overleden prins van Oranje. Dit stuk is ingelijst in een in 1973 nieuw vervaardigde lijst: rechthoekig met ovale inleg, verguld, gehold en voorzien van verticale cannelure in de zwikken en een gladde profielbies langs de dagkant.Portret van prins Johan Willem Friso in staand ovaal, schouderstuk trois-quart naar rechts, aanziend. De prins draagt het lange donkere haar los en golvend over de schouders en is gekleed in een stalen harnas met rode mantel en rode stofstroken tussen de harnasplaten. Als we tegenwoordig aan Johan Willem Friso denken, komt ons altijd dit portret voor ogen. Het is dan ook het enige dat van deze prins op volwassen leeftijd is gemaakt. De eerste versie ervan ontstond in 1710 en werd geschilderd door de overigens vrij onbekende kunstenaar Louis Volders (werkzaam 1690-1713) als onderdeel van de decoratie van de zogenaamde Nassauzaal in het Stadhouderlijk Hof te Leeuwarden. In de eikenhouten betimmering van die zaal zijn de levensgrote portretten opgenomen van Johan Willem Friso, zijn vrouw Maria Louise van Hessen-Kassel en zijn ouders Hendrik Casimir II van Nassau-Dietz en Henriette Amalia van Anhalt-Dessau, allemaal geschilderd door Volders. Drie oudere groepsportretten van diverse graven van Nassau vullen het arrangement aan. Deze zaal maakt thans onderdeel uit van Hotel Paleis Het Stadhouderlijk Hof in Leeuwarden. Over Louis Volders is niet veel bekend. Wij weten slechts dat hij afkomstig was uit Brussel. Mogelijk heeft Johan Willem Friso hem daar ontmoet, toen hij in de Zuidelijke Nederlanden verbleef tijdens een van de vele veldtochten waaraan hij deelnam om de opmars van de Franse koning Lodewijk XIV te stuiten. Vast staat wel dat Volders de hofschilder van de Friese Nassaus werd en in 1712 zelfs over een eigen kamer in het Stadhouderlijk Hof te Leeuwarden beschikte. Ook de Friese adel maakte ruimschoots van zijn diensten gebruik. Volders' werk sloot aan bij de internationaal gangbare mode van hofportretten, waarop de modellen in volle staatsie zijn uitgebeeld. Toch doen Volders' portretten wat gekunsteld aan. Dat komt door de onnatuurlijke pose waarin hij zijn prinsen en prinsessen neerzet, het lichaam naar de ene kant gedraaid, een been elegant vooruit gestoken, het hoofd de andere kant uitkijkend. Is deze houding in een ten-voeten-uit-versie nog te begrijpen, in de talloze herhalingen als borststuk of halffiguur heeft het een vervreemdend effect. Het hier besproken schilderij is een herhaling door Volders zelf of door een van zijn naaste medewerkers van het portret van deze veel te vroeg overleden prins van Oranje. Dit stuk is ingelijst in een in 1973 nieuw vervaardigde lijst: rechthoekig met ovale inleg, verguld, gehold en voorzien van verticale cannelure in de zwikken en een gladde profielbies langs de dagkant.
IMAGE
Zeer uitvoerige voorstelling van het bal in de Oranjezaal van Huis ten Bosch, die tot aan de zoldering met alle schilderingen op de muur is afgebeeld. Deze prent van Daniel Marot (1661-1752) is in meerdere opzichten opmerkelijk, namelijk door de verbluffende etstechniek, het illusionistische perspectief en de combinatie van allegorie en realiteit. Wij kijken door een denkbeeldig venster, dat op de plek van de schoorsteen is gesitueerd, de indrukwekkende Oranjezaal in. Met grote nauwgezetheid zijn de schilderingen, die het leven van prins Frederik Hendrik verheerlijken, weergegeven. Maar ook de figuurtjes zijn gedetailleerd uitgewerkt. Recht tegenover ons, te midden van haar 'Hof juffers' zit de prinses van Oranje, Mary Stuart, die dit bal gaf ter ere van de verjaardag van haar echtgenoot prins Willem III (14 november). Het is de eerste keer dat de Oranjezaal hiervoor het toneel vormde. Pas enkele maanden daarvoor had de Prins de beschikking over het Huis ten Bosch gekregen, nadat zijn tante Albertina Agnes het paleis aan hem had overgedragen. De prins woonde overigens zelf de festiviteiten niet bij. Maar er waren wel andere belangrijke gasten. Links bijvoorbeeld staat Philips Willem prins van Brandenburg, van wie gezegd werd dat hij door zijn kinderloze oom, de Prins van Oranje, tot erfgenaam zou worden benoemd. Onder de toeschouwers rechts is een viertal heren in exotische kledij te zien met een tulband op het hoofd: de ambassadeur van Marokko en zijn gevolg. De voorstelling wordt aan de bovenzijde omsloten door een brokaten gordijn, dat opgehouden wordt door twee putti, die tevens het portret tonen van de Prinses van Oranje, de gastvrouw van de avond. Twee kleine voorstellingen in medaillons sieren de bovenhoeken: een met het buitenaanzicht van het paleis en de tekst 'Aansien van vooren van 't Hus in 't Bosch' (met Franse vertaling)', de andere met het feestmaal dat de prinses haar Hofjuffers aanbood en de tekst 'Festein door H.K.H. aan de Hoffjuffers gegeve' (met Franse vertaling); een zeldzaam kijkje achter de schermen. Allegorische figuren op de voorgrond, personificaties van muziek en toneel, flankeren de eerbiedige opdracht van de kunstenaar aan de prinses, alsmede twee hoornen des overvloeds en de wapens van het prinselijke paar. Zo krijgt deze nieuwsprent tevens een symbolische lading.Zeer uitvoerige voorstelling van het bal in de Oranjezaal van Huis ten Bosch, die tot aan de zoldering met alle schilderingen op de muur is afgebeeld. Deze prent van Daniel Marot (1661-1752) is in meerdere opzichten opmerkelijk, namelijk door de verbluffende etstechniek, het illusionistische perspectief en de combinatie van allegorie en realiteit. Wij kijken door een denkbeeldig venster, dat op de plek van de schoorsteen is gesitueerd, de indrukwekkende Oranjezaal in. Met grote nauwgezetheid zijn de schilderingen, die het leven van prins Frederik Hendrik verheerlijken, weergegeven. Maar ook de figuurtjes zijn gedetailleerd uitgewerkt. Recht tegenover ons, te midden van haar 'Hof juffers' zit de prinses van Oranje, Mary Stuart, die dit bal gaf ter ere van de verjaardag van haar echtgenoot prins Willem III (14 november). Het is de eerste keer dat de Oranjezaal hiervoor het toneel vormde. Pas enkele maanden daarvoor had de Prins de beschikking over het Huis ten Bosch gekregen, nadat zijn tante Albertina Agnes het paleis aan hem had overgedragen. De prins woonde overigens zelf de festiviteiten niet bij. Maar er waren wel andere belangrijke gasten. Links bijvoorbeeld staat Philips Willem prins van Brandenburg, van wie gezegd werd dat hij door zijn kinderloze oom, de Prins van Oranje, tot erfgenaam zou worden benoemd. Onder de toeschouwers rechts is een viertal heren in exotische kledij te zien met een tulband op het hoofd: de ambassadeur van Marokko en zijn gevolg. De voorstelling wordt aan de bovenzijde omsloten door een brokaten gordijn, dat opgehouden wordt door twee putti, die tevens het portret tonen van de Prinses van Oranje, de gastvrouw van de avond. Twee kleine voorstellingen in medaillons sieren de bovenhoeken: een met het buitenaanzicht van het paleis en de tekst 'Aansien van vooren van 't Hus in 't Bosch' (met Franse vertaling)', de andere met het feestmaal dat de prinses haar Hofjuffers aanbood en de tekst 'Festein door H.K.H. aan de Hoffjuffers gegeve' (met Franse vertaling); een zeldzaam kijkje achter de schermen. Allegorische figuren op de voorgrond, personificaties van muziek en toneel, flankeren de eerbiedige opdracht van de kunstenaar aan de prinses, alsmede twee hoornen des overvloeds en de wapens van het prinselijke paar. Zo krijgt deze nieuwsprent tevens een symbolische lading.
IMAGE
Portret van Maurits, prins van Oranje, binnen geschilderd en geornamenteerd ovalen cartouche, waarbij de prins is afgebeeld met het gezicht trois-quart naar rechts en met een molensteenkraag om de hals. Van prins Maurits is een groot aantal portretten in omloop. Deze zijn vrijwel allemaal ontstaan in het atelier van de Delftse portretschilder Michiel Jansz. van Mierevelt (1567-1641). Het eerste dateert uit 1601 en werd door Mierevelt eigenhandig geschilderd, nadat de prins het jaar daarvoor een overwinning had behaald in de Slag bij Nieuwpoort. Prins Maurits was een held en hij werd door de Staten-Generaal voor zijn succes beloond met een prachtig gouden harnas, dat versierd was met ingeëtste decoraties. Op zijn portret draagt hij dit harnas, terwijl hij over zijn schouder een oranje sjerp heeft geknoopt, het herkenningsteken van de officieren in het Staatse leger. Het portret uit 1601, dat zich nu in het Rijksmuseum in Amsterdam bevindt, diende als uitgangspunt voor alle volgende portretten van de prins. Hij had een hekel aan poseren en deed dat later niet meer. De schilder, Van Mierevelt, slaagde erin de prins op zijn latere portretten steeds een beetje ouder te maken. Mogelijk kon hij hem hiervoor observeren in Den Haag, op straat, in de kerk of tijdens zijn veldtochten. Uit recent onderzoek is vast komen te staan dat Van Mierevelt voor portretten die vaak moesten worden herhaald, gebruik maakte van geperforeerde tekeningen van het hoofd. Door met een kwast met grafiet hier overheen te strijken, kwamen de omtreklijnen op het doek of paneel te staan. Zonder al te veel moeite kon een medewerker of leerling het portret nu schilderen. De meester zelf zorgde dan voor de 'finishing touch', zodat het schilderij de karakteristieken van een (in dit geval) echte Van Mierevelt vertoonde. Het hier getoonde portret van prins Maurits is ook op deze wijze ontstaan. Wat het echter bijzonder maakt, is dat de figuur van de prins in een ovaal kader is gevat, waarvan de hoeken versierd zijn met afbeeldingen van wapentuig. Een mooi eerbetoon aan deze belangrijke veldheer, dankzij wiens strategische vernieuwingen de opstand tegen Spanje een positieve wending nam. Dit stuk is ingelijst in een rechthoekige lijst van donker gelakt hout, gehold met profielen.Portret van Maurits, prins van Oranje, binnen geschilderd en geornamenteerd ovalen cartouche, waarbij de prins is afgebeeld met het gezicht trois-quart naar rechts en met een molensteenkraag om de hals. Van prins Maurits is een groot aantal portretten in omloop. Deze zijn vrijwel allemaal ontstaan in het atelier van de Delftse portretschilder Michiel Jansz. van Mierevelt (1567-1641). Het eerste dateert uit 1601 en werd door Mierevelt eigenhandig geschilderd, nadat de prins het jaar daarvoor een overwinning had behaald in de Slag bij Nieuwpoort. Prins Maurits was een held en hij werd door de Staten-Generaal voor zijn succes beloond met een prachtig gouden harnas, dat versierd was met ingeëtste decoraties. Op zijn portret draagt hij dit harnas, terwijl hij over zijn schouder een oranje sjerp heeft geknoopt, het herkenningsteken van de officieren in het Staatse leger. Het portret uit 1601, dat zich nu in het Rijksmuseum in Amsterdam bevindt, diende als uitgangspunt voor alle volgende portretten van de prins. Hij had een hekel aan poseren en deed dat later niet meer. De schilder, Van Mierevelt, slaagde erin de prins op zijn latere portretten steeds een beetje ouder te maken. Mogelijk kon hij hem hiervoor observeren in Den Haag, op straat, in de kerk of tijdens zijn veldtochten. Uit recent onderzoek is vast komen te staan dat Van Mierevelt voor portretten die vaak moesten worden herhaald, gebruik maakte van geperforeerde tekeningen van het hoofd. Door met een kwast met grafiet hier overheen te strijken, kwamen de omtreklijnen op het doek of paneel te staan. Zonder al te veel moeite kon een medewerker of leerling het portret nu schilderen. De meester zelf zorgde dan voor de 'finishing touch', zodat het schilderij de karakteristieken van een (in dit geval) echte Van Mierevelt vertoonde. Het hier getoonde portret van prins Maurits is ook op deze wijze ontstaan. Wat het echter bijzonder maakt, is dat de figuur van de prins in een ovaal kader is gevat, waarvan de hoeken versierd zijn met afbeeldingen van wapentuig. Een mooi eerbetoon aan deze belangrijke veldheer, dankzij wiens strategische vernieuwingen de opstand tegen Spanje een positieve wending nam. Dit stuk is ingelijst in een rechthoekige lijst van donker gelakt hout, gehold met profielen.
IMAGE
Staatsieportret van Willem II, koning der Nederlanden, ten voeten uit, het gezicht trois-quart naar links. De koning staat als een Barokke vorst op een verhoging, zodat zijn onderdanen ook letterlijk tegen hem moeten opzien. Hij is gekleed in het ceremoniële tenue met de talloze onderscheidingen -te weten: de Militaire Willemsorde (Nederland), het Metalen Kruis (Nederland), de Orde van Sint Joris (Rusland), de Orde van Sint Wladimir (Rusland), de Militaire Orde van Maria Theresia (Oostenrijk) en het Gouden Kruis voor de Iberische Oorlog (Verenigd koninkrijk van Groot Brittannië en Noord-Ierland)- dat hij bij zijn inhuldiging in de Nieuwe Kerk in Amsterdam in 1840 droeg. De met hermelijnbont gevoerde koningsmantel hangt om zijn schouders en in zijn linkerhand houdt de koning zijn Russische muts, versierd met een pluim van reigerveren. Achter de koning staat de neogotische troonzetel, die mooi in overeenstemming is met de gotische kerk, waarop aan de linkerzijde een doorkijk wordt geboden. Links en rechts aan weerszijden van de figuur liggen op twee tafels de regalia uitgestald, links de kroon en de grondwet, rechts de rijksappel, maar ook het mamelukkenzwaard, door de koning gehanteerd in de Slag bij Waterloo. Dit is ongebruikelijk, te meer daar de scepter, onderdeel van de kroningsattributen, door de koning in de hand wordt gehouden als teken van zijn actieve vorstelijke macht. Pas in 1848 werd de grondwet herzien en de ministeriële verantwoordelijkheid ingevoerd. Koning Willem II onderscheidde zich in veel opzichten van zijn vader, koning Willem I, onder meer in zijn zin voor uiterlijk vertoon. Hij voelde zich meer op zijn plaats in de Zuidelijke Nederlanden, waar de Bourgondische levensstijl hem aansprak. De Belgische opstand en uiteindelijke afscheiding raakten hem persoonlijk en vergrootten de afstand tot zijn vader. Het verschil in beider karakters valt ook af te lezen uit de portretten die ter gelegenheid van hun inhuldigingen zijn gemaakt. Werd koning Willem I op een ernstige en ingetogen wijze door tal van kunstenaars uitgeschilderd, in het geval van koning Willem II was het de als societyschilder gevierde Jan Adam Kruseman (1804-1862), die de belangrijkste portretopdrachten kreeg. Hiervan waren de staatsieportretten voor de stadhuizen van Den Haag, de koninklijke residentie, en van Amsterdam, de hoofdstad van het land, de meest imponerende. Jan Adam Kruseman was een meesterlijk schilder, wiens verfbehandeling en gevoel voor theater appelleerden aan het esthetische gevoel van koning Willem II. Het Haagse portret bevindt zich sinds 1975 in langdurig bruikleen van de gemeente Den Haag in Paleis Het Loo, echter zonder de indrukwekkende lijst waarin het schilderij oorspronkelijk was gevat. Dit stuk is momenteel ingelijst in een 19de eeuwse verguld houten lijst, ojief met aan binnen- en buitenkant strakke profielen.Staatsieportret van Willem II, koning der Nederlanden, ten voeten uit, het gezicht trois-quart naar links. De koning staat als een Barokke vorst op een verhoging, zodat zijn onderdanen ook letterlijk tegen hem moeten opzien. Hij is gekleed in het ceremoniële tenue met de talloze onderscheidingen -te weten: de Militaire Willemsorde (Nederland), het Metalen Kruis (Nederland), de Orde van Sint Joris (Rusland), de Orde van Sint Wladimir (Rusland), de Militaire Orde van Maria Theresia (Oostenrijk) en het Gouden Kruis voor de Iberische Oorlog (Verenigd koninkrijk van Groot Brittannië en Noord-Ierland)- dat hij bij zijn inhuldiging in de Nieuwe Kerk in Amsterdam in 1840 droeg. De met hermelijnbont gevoerde koningsmantel hangt om zijn schouders en in zijn linkerhand houdt de koning zijn Russische muts, versierd met een pluim van reigerveren. Achter de koning staat de neogotische troonzetel, die mooi in overeenstemming is met de gotische kerk, waarop aan de linkerzijde een doorkijk wordt geboden. Links en rechts aan weerszijden van de figuur liggen op twee tafels de regalia uitgestald, links de kroon en de grondwet, rechts de rijksappel, maar ook het mamelukkenzwaard, door de koning gehanteerd in de Slag bij Waterloo. Dit is ongebruikelijk, te meer daar de scepter, onderdeel van de kroningsattributen, door de koning in de hand wordt gehouden als teken van zijn actieve vorstelijke macht. Pas in 1848 werd de grondwet herzien en de ministeriële verantwoordelijkheid ingevoerd. Koning Willem II onderscheidde zich in veel opzichten van zijn vader, koning Willem I, onder meer in zijn zin voor uiterlijk vertoon. Hij voelde zich meer op zijn plaats in de Zuidelijke Nederlanden, waar de Bourgondische levensstijl hem aansprak. De Belgische opstand en uiteindelijke afscheiding raakten hem persoonlijk en vergrootten de afstand tot zijn vader. Het verschil in beider karakters valt ook af te lezen uit de portretten die ter gelegenheid van hun inhuldigingen zijn gemaakt. Werd koning Willem I op een ernstige en ingetogen wijze door tal van kunstenaars uitgeschilderd, in het geval van koning Willem II was het de als societyschilder gevierde Jan Adam Kruseman (1804-1862), die de belangrijkste portretopdrachten kreeg. Hiervan waren de staatsieportretten voor de stadhuizen van Den Haag, de koninklijke residentie, en van Amsterdam, de hoofdstad van het land, de meest imponerende. Jan Adam Kruseman was een meesterlijk schilder, wiens verfbehandeling en gevoel voor theater appelleerden aan het esthetische gevoel van koning Willem II. Het Haagse portret bevindt zich sinds 1975 in langdurig bruikleen van de gemeente Den Haag in Paleis Het Loo, echter zonder de indrukwekkende lijst waarin het schilderij oorspronkelijk was gevat. Dit stuk is momenteel ingelijst in een 19de eeuwse verguld houten lijst, ojief met aan binnen- en buitenkant strakke profielen.
IMAGE
Geschilderd portret, kniestuk, trois-quart naar links, aanziend en met de linker gehandschoende hand in zijde geplaatst; prins Willem II draagt lang krullend donkerbruin haar met scheiding in midden en een dun snorretje. Hij is gekleed in wapenrusting met witte platte kanten kraag met kwast, rode broek en gele tuniek onder harnas en draagt het blauwe borstlint met Orde van de Kouseband - lesser George - over de rechterschouder en zijn maarschalksstaf in de rechterhand. Een helm met oranje struisveren ligt linksvoor op tafel met gedessineerd rood kleed en in de achtergrond zijn het basement van een zuil, een lage borstwering en een blauwe lucht zichtbaar. Dit stuk is ingelijst in een zogeheten Sunderland-lijst, oorspronkelijk bijbehorend, 17de eeuws, Engelse variant op Lutma- of kwablijst; verguld hout, gesneden, blad-, veren- en rankendecor, middenonder masker en middenboven blank wapenschild met omlijsting. Het bekendste portret van prins Willem II dateert uit 1647, het jaar waarin hij zijn vader Frederik Hendrik opvolgde als stadhouder en opperbevelhebber van leger en vloot. Hij was toen 21 jaar oud. Toch heeft het ontstaan van dit portret niets met de opvolging te maken. Zijn moeder, Amalia van Solms, had na de dood van haar man besloten het Huis ten Bosch, waarvan de bouw net begonnen was, op te dragen aan zijn nagedachtenis. Van een zomerhuis werd het een mausoleum, waarvan de centrale zaal, de Oranjezaal, bedekt werd met schilderingen die het leven van Frederik Hendrik verheerlijkten. Gerard van Honthorst was een van de schilders die hieraan meewerkten. Een van haar privévertrekken gaf Amalia het karakter van familiekabinet. Hiervoor liet zij door Honthorst meer dan levensgrote portretten schilderen, van haar kinderen, haar schoonkinderen, zichzelf en haar overleden man. Speelse engeltjes strooien vanuit de lucht bloemen over hen uit. Natuurlijk was hier ook een portret bij van de enige zoon, prins Willem II en zijn vrouw, de Engelse koningsdochter Mary Stuart. Dit huwelijk, dat in 1641 in Londen was gesloten, was eigenlijk boven de stand van de Oranjes, maar vormde de bekroning van de maatschappelijke ambities van het Nederlandse stadhouderspaar. Alleen onder de dreiging van de naderende burgeroorlog gaf koning Karel I zijn dochter aan een 'eenvoudige' prins van Oranje. Dit standsverschil komt tot uitdrukking op al de portretten van Willem II en zijn Mary. Neemt normaal de man, als meest belangrijke van het paar, de plaats aan de linkerzijde van het portret in, zodat hij ook als eerste in het oog valt, bij Willem en zijn deftige vrouw is dat precies andersom. Dat is de verklaring waarom prins Willem II op zijn portretten als getrouwde man rechts staat en dus voor de beschouwer naar links kijkt. Dit portret is een van de vele herhalingen, die naar het origineel uit 1647 zijn gemaakt. Het is gesigneerd en gedateerd 1661, wat erop wijst dat het stamt uit het atelier van Willem van Honthorst (1592-1656), die na de dood van zijn broer Gerard in 1656 diens werk voortzette.Geschilderd portret, kniestuk, trois-quart naar links, aanziend en met de linker gehandschoende hand in zijde geplaatst; prins Willem II draagt lang krullend donkerbruin haar met scheiding in midden en een dun snorretje. Hij is gekleed in wapenrusting met witte platte kanten kraag met kwast, rode broek en gele tuniek onder harnas en draagt het blauwe borstlint met Orde van de Kouseband - lesser George - over de rechterschouder en zijn maarschalksstaf in de rechterhand. Een helm met oranje struisveren ligt linksvoor op tafel met gedessineerd rood kleed en in de achtergrond zijn het basement van een zuil, een lage borstwering en een blauwe lucht zichtbaar. Dit stuk is ingelijst in een zogeheten Sunderland-lijst, oorspronkelijk bijbehorend, 17de eeuws, Engelse variant op Lutma- of kwablijst; verguld hout, gesneden, blad-, veren- en rankendecor, middenonder masker en middenboven blank wapenschild met omlijsting. Het bekendste portret van prins Willem II dateert uit 1647, het jaar waarin hij zijn vader Frederik Hendrik opvolgde als stadhouder en opperbevelhebber van leger en vloot. Hij was toen 21 jaar oud. Toch heeft het ontstaan van dit portret niets met de opvolging te maken. Zijn moeder, Amalia van Solms, had na de dood van haar man besloten het Huis ten Bosch, waarvan de bouw net begonnen was, op te dragen aan zijn nagedachtenis. Van een zomerhuis werd het een mausoleum, waarvan de centrale zaal, de Oranjezaal, bedekt werd met schilderingen die het leven van Frederik Hendrik verheerlijkten. Gerard van Honthorst was een van de schilders die hieraan meewerkten. Een van haar privévertrekken gaf Amalia het karakter van familiekabinet. Hiervoor liet zij door Honthorst meer dan levensgrote portretten schilderen, van haar kinderen, haar schoonkinderen, zichzelf en haar overleden man. Speelse engeltjes strooien vanuit de lucht bloemen over hen uit. Natuurlijk was hier ook een portret bij van de enige zoon, prins Willem II en zijn vrouw, de Engelse koningsdochter Mary Stuart. Dit huwelijk, dat in 1641 in Londen was gesloten, was eigenlijk boven de stand van de Oranjes, maar vormde de bekroning van de maatschappelijke ambities van het Nederlandse stadhouderspaar. Alleen onder de dreiging van de naderende burgeroorlog gaf koning Karel I zijn dochter aan een 'eenvoudige' prins van Oranje. Dit standsverschil komt tot uitdrukking op al de portretten van Willem II en zijn Mary. Neemt normaal de man, als meest belangrijke van het paar, de plaats aan de linkerzijde van het portret in, zodat hij ook als eerste in het oog valt, bij Willem en zijn deftige vrouw is dat precies andersom. Dat is de verklaring waarom prins Willem II op zijn portretten als getrouwde man rechts staat en dus voor de beschouwer naar links kijkt. Dit portret is een van de vele herhalingen, die naar het origineel uit 1647 zijn gemaakt. Het is gesigneerd en gedateerd 1661, wat erop wijst dat het stamt uit het atelier van Willem van Honthorst (1592-1656), die na de dood van zijn broer Gerard in 1656 diens werk voortzette.
IMAGE
Portret van Willem III, koning der Nederlanden, ten voeten uit, trois-quart naar rechts, staande in een duinlandschap met zee en avondzon. De koning is gekleed in donkere rokjas met gouden epauletten, wit vest en witte broek en steunt met de linkerhand op het gevest van zijn sabel. De rechterhand, met daarin een paar witte handschoenen, in de zij en een steek met kokarde onder de arm. Aan het halslint dat Willem III draagt, hangt de Orde van het Gulden Vlies en onder de rokjas is een oranje borstlint met blauwe strepen zichtbaar. Nicolaas Pieneman (1809-1860) was een van de beroemdste portretschilders van zijn tijd. Zijn relaties met het Koninklijk Huis dateerden van 1844, toen koning Willem II het schilderij van zijn inhuldiging, door Pieneman vervaardigd, aanschafte en de kunstenaar als dank een hoge onderscheiding verleende. Dit schilderij maakt thans deel uit van de collecties van Paleis Het Loo. Vanaf dat moment volgde de ene portretopdracht na de andere en vrijwel alle leden van de koninklijke familie zijn rond het midden van de negentiende eeuw door Nicolaas Pieneman geportretteerd: koning Willem III, koningin Sophie, hun zonen Willem en Maurits, en de beide broers van de koning, de prinsen Alexander en Hendrik. Een bijzondere band ontwikkelde de kunstenaar met koning Willem III. Dit was niet alleen een relatie van opdrachtgever tegenover kunstenaar, maar ook een band van vriendschap. Pieneman was al met al een graag geziene gast op Het Loo. Bovendien adviseerde hij zijn koninklijke beschermheer bij het aanleggen van zijn verzameling aquarellen van eigentijdse meesters. Pienemans portret is opgenomen in de galerij van prominente tijdgenoten, kleine ronde portretjes, omstreeks 1875 vervaardigd door Johannes Stortenbeker, die het fries van de Kunstzaal op Het Loo sieren. Vrijwel direct na de inhuldiging in 1849 kreeg Pieneman de opdracht een staatsieportret van koning Willem III te vervaardigen. Talloze versies heeft Pieneman ervan gemaakt: levensgroot ten voeten uit, levensgroot als kniestuk en als hele figuur op kleiner formaat. Ook de kleding van de koning kon per opdracht verschillen: inhuldigingsgewaad met de hermelijnen koningsmantel, admiraals- of generaalsuniform, of burgerkleding. Een ding hebben alle versies van Pienemans koningsportret echter gemeen: als een romantische held staart de koning langs de beschouwer heen de verte heen, peinzend over staatszaken of wegdromend in het landschap. Dit stuk is ingelijst in een empirelijst van hout en vergulde pâte, ornamenten geappliqueerd in de hoeken en in het midden van de regels en stijlen en een buitenrand van gestileerd staand blad.Portret van Willem III, koning der Nederlanden, ten voeten uit, trois-quart naar rechts, staande in een duinlandschap met zee en avondzon. De koning is gekleed in donkere rokjas met gouden epauletten, wit vest en witte broek en steunt met de linkerhand op het gevest van zijn sabel. De rechterhand, met daarin een paar witte handschoenen, in de zij en een steek met kokarde onder de arm. Aan het halslint dat Willem III draagt, hangt de Orde van het Gulden Vlies en onder de rokjas is een oranje borstlint met blauwe strepen zichtbaar. Nicolaas Pieneman (1809-1860) was een van de beroemdste portretschilders van zijn tijd. Zijn relaties met het Koninklijk Huis dateerden van 1844, toen koning Willem II het schilderij van zijn inhuldiging, door Pieneman vervaardigd, aanschafte en de kunstenaar als dank een hoge onderscheiding verleende. Dit schilderij maakt thans deel uit van de collecties van Paleis Het Loo. Vanaf dat moment volgde de ene portretopdracht na de andere en vrijwel alle leden van de koninklijke familie zijn rond het midden van de negentiende eeuw door Nicolaas Pieneman geportretteerd: koning Willem III, koningin Sophie, hun zonen Willem en Maurits, en de beide broers van de koning, de prinsen Alexander en Hendrik. Een bijzondere band ontwikkelde de kunstenaar met koning Willem III. Dit was niet alleen een relatie van opdrachtgever tegenover kunstenaar, maar ook een band van vriendschap. Pieneman was al met al een graag geziene gast op Het Loo. Bovendien adviseerde hij zijn koninklijke beschermheer bij het aanleggen van zijn verzameling aquarellen van eigentijdse meesters. Pienemans portret is opgenomen in de galerij van prominente tijdgenoten, kleine ronde portretjes, omstreeks 1875 vervaardigd door Johannes Stortenbeker, die het fries van de Kunstzaal op Het Loo sieren. Vrijwel direct na de inhuldiging in 1849 kreeg Pieneman de opdracht een staatsieportret van koning Willem III te vervaardigen. Talloze versies heeft Pieneman ervan gemaakt: levensgroot ten voeten uit, levensgroot als kniestuk en als hele figuur op kleiner formaat. Ook de kleding van de koning kon per opdracht verschillen: inhuldigingsgewaad met de hermelijnen koningsmantel, admiraals- of generaalsuniform, of burgerkleding. Een ding hebben alle versies van Pienemans koningsportret echter gemeen: als een romantische held staart de koning langs de beschouwer heen de verte heen, peinzend over staatszaken of wegdromend in het landschap. Dit stuk is ingelijst in een empirelijst van hout en vergulde pâte, ornamenten geappliqueerd in de hoeken en in het midden van de regels en stijlen en een buitenrand van gestileerd staand blad.
IMAGE
Charles Rochussen (1814-1894) was in zijn tijd een gevierd kunstenaar, die grote faam genoot als historieschilder en tekenaar van actuele en historiserende onderwerpen. Gedurende vrijwel zijn gehele loopbaan heeft hij nauwe contacten onderhouden met het Koninklijk Huis. Met koning Willem III raakte hij zelfs bevriend. In de periode 1837-1892 heeft Rochussen als een verslaggever met vaardige pen en penseel tal van gebeurtenissen die rond de koninklijke familie plaatsgrepen, vastgelegd, zoals de valkenjacht bij Paleis Het Loo, de militaire manoeuvres bij kamp Milligen, het park en de tuinen van Het Loo, diverse intochten, inhuldigingen en bijzondere gebeurtenissen. Tot de laatste categorie behoort deze tekening van Franz Liszt op Het Loo uit 1875. In 1871 had koning Willem III koninklijke subsidies ingesteld voor jonge beeldende kunstenaars en jonge musici. Jaarlijks moesten de pensionairs en pensionaires, zoals de laureaten werden genoemd, hun vorderingen komen tonen op Het Loo. De audities vonden plaats voor een jury, waarin internationaal bekende musici zitting hadden. Niet zelden betraden dezen zelf ook het podium. Deze concerten vormden een jaarlijks hoogtepunt in het leven op Het Loo. In 1875 was Rochussen bij de audities aanwezig, toen de Hongaarse componist en pianovirtuoos Franz Liszt deel uitmaakte van de jury. Rochussen legde hem in een snelle pentekening vast, terwijl hij zich in de Theaterzaal met een aantal pensionaires onderhoudt. De tekening verraadt observatievermogen en gevoel voor humor, zoveel zelfs dat het bijna een karikatuur lijkt. Hoewel de tekening niet is gesigneerd en qua stijl enigszins afwijkt van Rochussens overige werk, is hij ongetwijfeld van diens hand. Niet alleen staat zijn aanwezigheid op Het Loo op 6 mei 1875 genoteerd in de journalen van de hofmaarschalk, ook komt het opschrift precies overeen met het handschrift op enkele gesigneerde tekeningen. Rochussen is wel de 'Rothschild met de tekenpen' genoemd, omdat hij zijn tekeningen zo ruimhartig uitdeelde. Ook dit blad. Het werd door de kunstenaar geschonken aan de opper-intendant der koninklijke paleizen, François baron Fagel, van wiens achterkleinzoon het door Paleis Het Loo werd verworven.Charles Rochussen (1814-1894) was in zijn tijd een gevierd kunstenaar, die grote faam genoot als historieschilder en tekenaar van actuele en historiserende onderwerpen. Gedurende vrijwel zijn gehele loopbaan heeft hij nauwe contacten onderhouden met het Koninklijk Huis. Met koning Willem III raakte hij zelfs bevriend. In de periode 1837-1892 heeft Rochussen als een verslaggever met vaardige pen en penseel tal van gebeurtenissen die rond de koninklijke familie plaatsgrepen, vastgelegd, zoals de valkenjacht bij Paleis Het Loo, de militaire manoeuvres bij kamp Milligen, het park en de tuinen van Het Loo, diverse intochten, inhuldigingen en bijzondere gebeurtenissen. Tot de laatste categorie behoort deze tekening van Franz Liszt op Het Loo uit 1875. In 1871 had koning Willem III koninklijke subsidies ingesteld voor jonge beeldende kunstenaars en jonge musici. Jaarlijks moesten de pensionairs en pensionaires, zoals de laureaten werden genoemd, hun vorderingen komen tonen op Het Loo. De audities vonden plaats voor een jury, waarin internationaal bekende musici zitting hadden. Niet zelden betraden dezen zelf ook het podium. Deze concerten vormden een jaarlijks hoogtepunt in het leven op Het Loo. In 1875 was Rochussen bij de audities aanwezig, toen de Hongaarse componist en pianovirtuoos Franz Liszt deel uitmaakte van de jury. Rochussen legde hem in een snelle pentekening vast, terwijl hij zich in de Theaterzaal met een aantal pensionaires onderhoudt. De tekening verraadt observatievermogen en gevoel voor humor, zoveel zelfs dat het bijna een karikatuur lijkt. Hoewel de tekening niet is gesigneerd en qua stijl enigszins afwijkt van Rochussens overige werk, is hij ongetwijfeld van diens hand. Niet alleen staat zijn aanwezigheid op Het Loo op 6 mei 1875 genoteerd in de journalen van de hofmaarschalk, ook komt het opschrift precies overeen met het handschrift op enkele gesigneerde tekeningen. Rochussen is wel de 'Rothschild met de tekenpen' genoemd, omdat hij zijn tekeningen zo ruimhartig uitdeelde. Ook dit blad. Het werd door de kunstenaar geschonken aan de opper-intendant der koninklijke paleizen, François baron Fagel, van wiens achterkleinzoon het door Paleis Het Loo werd verworven.
IMAGE
Dit familietafereel laat koningin Wilhelmina, prins Hendrik en prinses Juliana als levensgrote figuren zien, gekleed in zeventiende-eeuwse verkleedkostuums. Links op de voorgrond is prins Hendriks teckel, Helga, afgebeeld. Linksachter zien we het portret van de naamgeefster van het jarige prinsesje, Juliana van Stolberg, terwijl het zeventiende-eeuwse schip in het schoorsteenstuk als metafoor voor het schip van staat bedoeld is. Thérèse Schwartze(1851-1918) was de favoriete portretschilderes van koningin Wilhelmina. Zij werkte in forse brede toetsen met heldere kleuren en was in staat goede, maar geflatteerde gelijkenissen neer te zetten. Haar stijl sloot goed aan bij die van de Haagse School, maar ook bij die van koningin Wilhelmina zelf. De eerste keer dat Thérèse Schwartze een opdracht van het hof ontving, was in 1881 en betrof het portret van de kleine Wilhelmina op de arm van haar moeder, koningin Emma (inv.nr. SC/0399). Het hier besproken familietafereel uit 1915 behoort tot de laatste werken die Schwartze voor de koninklijke familie maakte. De aanleiding ervoor lag in de viering van de vijfde verjaardag van prinses Juliana op 30 april 1914. In die tijd, net voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, verbleef het koninklijk gezin veel op het Huis ten Bosch in de nabijheid van het regeringscentrum Den Haag. De kleine Juliana bewonderde de portretten van stadhouder Frederik Hendrik en Amalia van Solms, die daar hingen, en zij verklaarde dat zij 'de kleederdrachten uit vorige eeuwen zoveel mooier vond dan de tegenwoordige'. Daarom liet koningin Wilhelmina als verrassing voor haar verjaardag een set kostuums in zeventiende-eeuwse stijl maken. De Haagse fotograaf H. Deutmann werd ontboden om de verkleedpartij vast te leggen. Deze foto's werden weer aan Thérèse Schwartze ter hand gesteld en dienen als basis voor het door koningin Wilhelmina bestelde schilderij. In 1915 was het schilderij pas af. Eerst kreeg het een plaats in de Oranjezaal in Huis ten Bosch, daarna hing het vele jaren in het trappenhuis van paleis Soestdijk. Sinds 2007 heeft het een ereplaats in de vestibule van Paleis Het Loo. Dit stuk is ingelijst in een eenvoudige zwarte houten reliëflijst.Dit familietafereel laat koningin Wilhelmina, prins Hendrik en prinses Juliana als levensgrote figuren zien, gekleed in zeventiende-eeuwse verkleedkostuums. Links op de voorgrond is prins Hendriks teckel, Helga, afgebeeld. Linksachter zien we het portret van de naamgeefster van het jarige prinsesje, Juliana van Stolberg, terwijl het zeventiende-eeuwse schip in het schoorsteenstuk als metafoor voor het schip van staat bedoeld is. Thérèse Schwartze(1851-1918) was de favoriete portretschilderes van koningin Wilhelmina. Zij werkte in forse brede toetsen met heldere kleuren en was in staat goede, maar geflatteerde gelijkenissen neer te zetten. Haar stijl sloot goed aan bij die van de Haagse School, maar ook bij die van koningin Wilhelmina zelf. De eerste keer dat Thérèse Schwartze een opdracht van het hof ontving, was in 1881 en betrof het portret van de kleine Wilhelmina op de arm van haar moeder, koningin Emma (inv.nr. SC/0399). Het hier besproken familietafereel uit 1915 behoort tot de laatste werken die Schwartze voor de koninklijke familie maakte. De aanleiding ervoor lag in de viering van de vijfde verjaardag van prinses Juliana op 30 april 1914. In die tijd, net voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, verbleef het koninklijk gezin veel op het Huis ten Bosch in de nabijheid van het regeringscentrum Den Haag. De kleine Juliana bewonderde de portretten van stadhouder Frederik Hendrik en Amalia van Solms, die daar hingen, en zij verklaarde dat zij 'de kleederdrachten uit vorige eeuwen zoveel mooier vond dan de tegenwoordige'. Daarom liet koningin Wilhelmina als verrassing voor haar verjaardag een set kostuums in zeventiende-eeuwse stijl maken. De Haagse fotograaf H. Deutmann werd ontboden om de verkleedpartij vast te leggen. Deze foto's werden weer aan Thérèse Schwartze ter hand gesteld en dienen als basis voor het door koningin Wilhelmina bestelde schilderij. In 1915 was het schilderij pas af. Eerst kreeg het een plaats in de Oranjezaal in Huis ten Bosch, daarna hing het vele jaren in het trappenhuis van paleis Soestdijk. Sinds 2007 heeft het een ereplaats in de vestibule van Paleis Het Loo. Dit stuk is ingelijst in een eenvoudige zwarte houten reliëflijst.
IMAGE
Portret van Willem I, koning der Nederlanden, ten voeten uit, het gezicht trois-quart naar links en de linkerhand steunend op het parelmoeren gevest van zijn sabel. De vorst is geplaatst tegen een achtergrond van een paar gecanneleerde zuilen, traditioneel het symbool van kracht en onverzettelijkheid. Hij lijkt onderbroken in zijn werkzaamheden; met zijn rechterhand wijst hij op een kaart van zijn nieuwe koninkrijk. Met zijn warrige, op de klassieke Oudheid geïnspireerde haardos heeft hij tegelijk de uitstraling van een Romeinse keizer en een eigentijdse held. Koning Willem I draagt op dit portret een uniform bestaande uit een grijsblauwe pantalon en een donkerblauwe jas met gouden epauletten, de rode kraag en manchetten van de jas zijn met goudgalon bestikt. Een oranje sjerp met lange kwasten is om zijn middel geknoopt. De vorst draagt verder een gouden gordel en zwarte laarzen met golvende bovenrand, goudkleurige kwastjes en vergulde sporen. Links van hem -op de gebeeldhouwde tafel met leeuwenpoot-ornamenten, grotendeels bedekt met oranje velours kleed met franje- zijn verder nog een steek met kokarde en witte struisveren, een opengeslagen boek en een verguld inktstel te zien. Op 4 april 1815 kreeg de schilder Joseph Paelinck (1781-1839) uit Gent fl. 3.000 uitbetaald voor een portret van koning Willem I. De betaling werd gedaan uit de rekening courant van de koning, bewijs dat deze zelf de opdracht tot het schilderen ervan had gegeven. Het betreft ongetwijfeld het hier besproken schilderij. Dit is te dateren voor 30 april 1815, de datum van de instelling van de Militaire Willemsorde, de hoogste Nederlandse onderscheiding. Als grootmeester van deze orde had de koning zich ongetwijfeld op zijn portret getooid met het grootkruis ervan. In plaats daarvan draagt hij de ster van de Britse Orde van de Kousenband. In november 1813 werd prins Willem VI van Oranje uitgeroepen tot soeverein vorst der Nederlanden. Later werd hij ingehuldigd als koning Willem I der Nederlanden. Zijn koninkrijk omvatte de huidige Benelux; deze situatie duurde tot 1839, toen België als gevolg van de opstand van 1830 een zelfstandig koninkrijk werd onder Leopold I van Saksen-Coburg. Het is een ironische speling van het lot, dat de mooiste portretten van onze eerste koning gemaakt zijn door kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden en zich vaak nog in Belgische collecties bevinden. Joseph Paelinck uit Gent was een van die schilders. Tijdens het bewind van Napoleon, toen Parijs het centrum van de macht en de smaak was, had hij daar het vak geleerd bij de beroemde Jacques-Louis David. Zijn werken kenmerken zich door een op de antieke oudheid geïnspireerde strengheid, echter uitgevoerd in warme kleuren. Dat vinden we in het portret van koning Willem I terug. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse empirelijst met langs de dagkant een rand van bladpunten, een kraallijst, bladranken in de holling, een lijst van staande palmetten en boogjes en een lijst van rozetten aan de buitenkant.Portret van Willem I, koning der Nederlanden, ten voeten uit, het gezicht trois-quart naar links en de linkerhand steunend op het parelmoeren gevest van zijn sabel. De vorst is geplaatst tegen een achtergrond van een paar gecanneleerde zuilen, traditioneel het symbool van kracht en onverzettelijkheid. Hij lijkt onderbroken in zijn werkzaamheden; met zijn rechterhand wijst hij op een kaart van zijn nieuwe koninkrijk. Met zijn warrige, op de klassieke Oudheid geïnspireerde haardos heeft hij tegelijk de uitstraling van een Romeinse keizer en een eigentijdse held. Koning Willem I draagt op dit portret een uniform bestaande uit een grijsblauwe pantalon en een donkerblauwe jas met gouden epauletten, de rode kraag en manchetten van de jas zijn met goudgalon bestikt. Een oranje sjerp met lange kwasten is om zijn middel geknoopt. De vorst draagt verder een gouden gordel en zwarte laarzen met golvende bovenrand, goudkleurige kwastjes en vergulde sporen. Links van hem -op de gebeeldhouwde tafel met leeuwenpoot-ornamenten, grotendeels bedekt met oranje velours kleed met franje- zijn verder nog een steek met kokarde en witte struisveren, een opengeslagen boek en een verguld inktstel te zien. Op 4 april 1815 kreeg de schilder Joseph Paelinck (1781-1839) uit Gent fl. 3.000 uitbetaald voor een portret van koning Willem I. De betaling werd gedaan uit de rekening courant van de koning, bewijs dat deze zelf de opdracht tot het schilderen ervan had gegeven. Het betreft ongetwijfeld het hier besproken schilderij. Dit is te dateren voor 30 april 1815, de datum van de instelling van de Militaire Willemsorde, de hoogste Nederlandse onderscheiding. Als grootmeester van deze orde had de koning zich ongetwijfeld op zijn portret getooid met het grootkruis ervan. In plaats daarvan draagt hij de ster van de Britse Orde van de Kousenband. In november 1813 werd prins Willem VI van Oranje uitgeroepen tot soeverein vorst der Nederlanden. Later werd hij ingehuldigd als koning Willem I der Nederlanden. Zijn koninkrijk omvatte de huidige Benelux; deze situatie duurde tot 1839, toen België als gevolg van de opstand van 1830 een zelfstandig koninkrijk werd onder Leopold I van Saksen-Coburg. Het is een ironische speling van het lot, dat de mooiste portretten van onze eerste koning gemaakt zijn door kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden en zich vaak nog in Belgische collecties bevinden. Joseph Paelinck uit Gent was een van die schilders. Tijdens het bewind van Napoleon, toen Parijs het centrum van de macht en de smaak was, had hij daar het vak geleerd bij de beroemde Jacques-Louis David. Zijn werken kenmerken zich door een op de antieke oudheid geïnspireerde strengheid, echter uitgevoerd in warme kleuren. Dat vinden we in het portret van koning Willem I terug. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse empirelijst met langs de dagkant een rand van bladpunten, een kraallijst, bladranken in de holling, een lijst van staande palmetten en boogjes en een lijst van rozetten aan de buitenkant.
IMAGE
Staatieportret van Wilhelmina, koningin der Nederlanden, staande naast een gebeeldhouwde en vergulde zetel met goudgele stoffering, ten voeten uit geportretteerd met het gezicht vrijwel en face. Tot de meest geliefde schilderijen in Paleis Het Loo behoort ongetwijfeld het portret waarvoor Thérèse Schwartze (1851-1918) in 1897, voorafgaand aan de inhuldiging van de jonge koningin Wilhelmina, de opdracht van koningin Emma ontving. Het inhuldigingsportret is gemaakt aan de hand van foto's, die speciaal voor dit doel zijn gemaakt door de Haagse fotograaf Richard Kameke. De jonge koningin draagt hier een japon met ingeweven margrieten (symbool van de onschuld) van het Parijse modehuis Nicaud. De zware koningsmantel is losjes om haar schouders geslagen en onttrekt de zetel deels aan het zicht. Vergelijking met de foto's leert dat de schilderes dit beeld heeft aangepast aan de klassieke eisen van het geschilderde staatsieportret. De figuur is wat slanker gemaakt en het hoofd wat kleiner, waardoor de beschouwer als het ware is gedwongen omhoog te kijken. De decoratie op de japon is vereenvoudigd, zodat de nadruk op de juwelen - een fonkelende diadeem in het haar, langs het decolleté een diamanten snoer met centraal een hangend juweel van grote diamanten, een armband van diamantstrengen en (mogelijk) een horloge om de rechterpols en een slangenarmband met robijnen om linkerpols- valt. De armen volgen de verticale lijnen in het beeld, waardoor het oog als vanzelf omhoog wordt geleid. De donkere achtergrond leidt de aandacht van de figuur niet af. Bij wijze van uitzondering kreeg Thérèse Schwartze toestemming het schilderij te exposeren op de 'Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid', die in de maanden juli, augustus en september 1898 ter gelegenheid van de inhuldiging in Den Haag werd gehouden. Het portret van de jonge koningin vormde het hoogtepunt van de expositie in het paviljoen Beeldende Kunsten. Er werden direct al kleurenreproducties van vervaardigd. Hierdoor raakte dit portret alom bekend en geliefd. Koningin Wilhelmina was zelf ook een getalenteerde kunstenares. Haar schilderwijze vertoonde overeenkomsten met die van Schwartze. Beide vrouwen werkten met krachtige, trefzekere toetsen en hadden een voorkeur voor donkere kleurstellingen, verlevendigd met lichte accenten. Aan de portretkunst heeft Wilhelmina zich echter nooit gewaagd, op dat terrein was Thérèse de onbetwiste koningin. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse, omgekeerde en vergulde lijst, met langs de dagkant een onderbroken tweeling-parelrand, een holling, een strakke festoen van laurierblad gespiegeld en met lint, een rijk versierde guirlandelijst, een bewerkte rand, langs de buitenkant een onderbroken tweeling-parelrand en een platte, vergulde bies.Staatieportret van Wilhelmina, koningin der Nederlanden, staande naast een gebeeldhouwde en vergulde zetel met goudgele stoffering, ten voeten uit geportretteerd met het gezicht vrijwel en face. Tot de meest geliefde schilderijen in Paleis Het Loo behoort ongetwijfeld het portret waarvoor Thérèse Schwartze (1851-1918) in 1897, voorafgaand aan de inhuldiging van de jonge koningin Wilhelmina, de opdracht van koningin Emma ontving. Het inhuldigingsportret is gemaakt aan de hand van foto's, die speciaal voor dit doel zijn gemaakt door de Haagse fotograaf Richard Kameke. De jonge koningin draagt hier een japon met ingeweven margrieten (symbool van de onschuld) van het Parijse modehuis Nicaud. De zware koningsmantel is losjes om haar schouders geslagen en onttrekt de zetel deels aan het zicht. Vergelijking met de foto's leert dat de schilderes dit beeld heeft aangepast aan de klassieke eisen van het geschilderde staatsieportret. De figuur is wat slanker gemaakt en het hoofd wat kleiner, waardoor de beschouwer als het ware is gedwongen omhoog te kijken. De decoratie op de japon is vereenvoudigd, zodat de nadruk op de juwelen - een fonkelende diadeem in het haar, langs het decolleté een diamanten snoer met centraal een hangend juweel van grote diamanten, een armband van diamantstrengen en (mogelijk) een horloge om de rechterpols en een slangenarmband met robijnen om linkerpols- valt. De armen volgen de verticale lijnen in het beeld, waardoor het oog als vanzelf omhoog wordt geleid. De donkere achtergrond leidt de aandacht van de figuur niet af. Bij wijze van uitzondering kreeg Thérèse Schwartze toestemming het schilderij te exposeren op de 'Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid', die in de maanden juli, augustus en september 1898 ter gelegenheid van de inhuldiging in Den Haag werd gehouden. Het portret van de jonge koningin vormde het hoogtepunt van de expositie in het paviljoen Beeldende Kunsten. Er werden direct al kleurenreproducties van vervaardigd. Hierdoor raakte dit portret alom bekend en geliefd. Koningin Wilhelmina was zelf ook een getalenteerde kunstenares. Haar schilderwijze vertoonde overeenkomsten met die van Schwartze. Beide vrouwen werkten met krachtige, trefzekere toetsen en hadden een voorkeur voor donkere kleurstellingen, verlevendigd met lichte accenten. Aan de portretkunst heeft Wilhelmina zich echter nooit gewaagd, op dat terrein was Thérèse de onbetwiste koningin. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse, omgekeerde en vergulde lijst, met langs de dagkant een onderbroken tweeling-parelrand, een holling, een strakke festoen van laurierblad gespiegeld en met lint, een rijk versierde guirlandelijst, een bewerkte rand, langs de buitenkant een onderbroken tweeling-parelrand en een platte, vergulde bies.
IMAGE
Portret van Sophie van Württemberg, koningin der Nederlanden, staande is afgebeeld, trois-quart naar links. De konigingin draagt het haar in bruine pijpekrullen aan weerszijden van het hoofd, met daarop een tiara met vijf diamanten sterren, ingelegd met rode edelstenen. Om haar hals draagt zij een parelsnoer van drie rijen dik, op het keurs van haar japon prijkt een broche van diamanten en en peervormige parel en om de rechterpols draagt zij een brede gouden armband. In de rechterhand houdt koningin Sophie een met parelmoer afgewerkte, gesloten waaier en om de linker ringvinger draagt zij een brede gouden ring. Het horloge dat zij om de linkerpols draagt geeft het tijdstip van 15.40 uur aan. Franz Xaver Winterhalter (1805-1873) was de belangrijkste hofportrettist van de negentiende eeuw. Met zijn virtuoze schildertechniek en zijn talent om goed gelijkende, maar geflatteerde beeltenissen te scheppen, plaatste hij zich in de traditie van bekendste portretschilders uit voorgaande eeuwen, zoals Anthony van Dijck en Thomas Gainsborough. Het geheim van zijn succes was gelegen in het feit dat hij zijn modellen van de achterkant belichtte, waardoor zij als het ware een stralenkrans om hun goedgekapte hoofden kregen. Vanuit zijn geboorteland Duitsland veroverde Winterhalter de Europese vorstenhoven. Via Brussel en Parijs reisde hij in 1842 naar Londen, waar hij in koningin Victoria en prins Albert belangrijke opdrachtgevers vond. Maar ook keizerin Sissi en vele Russische edelen bestelden hun portret bij hem. Aan het eind van zijn leven waren er weinig gekroonde hoofden die niet door hem waren vereeuwigd. Koningin Sophie (1818-1877) is het enige lid van de Nederlandse koninklijke familie, dat door Winterhalter is geportretteerd. Tweemaal zelfs poseerde zij voor hem. De eerste keer was dat in het Duitse kuuroord Baden-Baden, waar de ongelukkige vorstin in het najaar van 1850 enkele maanden op krachten probeerde te komen na de dood van haar zoontje Maurits. De tweede sessie vond plaats tijdens haar verblijf in Parijs in het voorjaar van 1862, waar zij een bezoek bracht aan haar neef, keizer Napoleon III. Gezien de datering 1863 heeft Winterhalter er meer dan een half jaar over gedaan het schilderij te voltooien. Het resultaat is een vorstelijk portret van grote allure. Enigszins uit de hoogte kijkt koningin Sophie de bezoeker aan. Haar modieuze japon van zwarte zijde met wijde crinolinerok vormt een fraaie ondergrond voor de kostbare juwelen, waarvan een aantal nog steeds regelmatig door onze koningin en de prinsessen wordt gedragen. Toch is het portret van koningin Sophie niet een van Winterhalters meest spectaculaire werken. De compositie is weinig oorspronkelijk en de speciale lichteffecten ontbreken hier. Evenals in de persoon van koningin Sophie voert afstandelijkheid de boventoon. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse Franse lijst.Portret van Sophie van Württemberg, koningin der Nederlanden, staande is afgebeeld, trois-quart naar links. De konigingin draagt het haar in bruine pijpekrullen aan weerszijden van het hoofd, met daarop een tiara met vijf diamanten sterren, ingelegd met rode edelstenen. Om haar hals draagt zij een parelsnoer van drie rijen dik, op het keurs van haar japon prijkt een broche van diamanten en en peervormige parel en om de rechterpols draagt zij een brede gouden armband. In de rechterhand houdt koningin Sophie een met parelmoer afgewerkte, gesloten waaier en om de linker ringvinger draagt zij een brede gouden ring. Het horloge dat zij om de linkerpols draagt geeft het tijdstip van 15.40 uur aan. Franz Xaver Winterhalter (1805-1873) was de belangrijkste hofportrettist van de negentiende eeuw. Met zijn virtuoze schildertechniek en zijn talent om goed gelijkende, maar geflatteerde beeltenissen te scheppen, plaatste hij zich in de traditie van bekendste portretschilders uit voorgaande eeuwen, zoals Anthony van Dijck en Thomas Gainsborough. Het geheim van zijn succes was gelegen in het feit dat hij zijn modellen van de achterkant belichtte, waardoor zij als het ware een stralenkrans om hun goedgekapte hoofden kregen. Vanuit zijn geboorteland Duitsland veroverde Winterhalter de Europese vorstenhoven. Via Brussel en Parijs reisde hij in 1842 naar Londen, waar hij in koningin Victoria en prins Albert belangrijke opdrachtgevers vond. Maar ook keizerin Sissi en vele Russische edelen bestelden hun portret bij hem. Aan het eind van zijn leven waren er weinig gekroonde hoofden die niet door hem waren vereeuwigd. Koningin Sophie (1818-1877) is het enige lid van de Nederlandse koninklijke familie, dat door Winterhalter is geportretteerd. Tweemaal zelfs poseerde zij voor hem. De eerste keer was dat in het Duitse kuuroord Baden-Baden, waar de ongelukkige vorstin in het najaar van 1850 enkele maanden op krachten probeerde te komen na de dood van haar zoontje Maurits. De tweede sessie vond plaats tijdens haar verblijf in Parijs in het voorjaar van 1862, waar zij een bezoek bracht aan haar neef, keizer Napoleon III. Gezien de datering 1863 heeft Winterhalter er meer dan een half jaar over gedaan het schilderij te voltooien. Het resultaat is een vorstelijk portret van grote allure. Enigszins uit de hoogte kijkt koningin Sophie de bezoeker aan. Haar modieuze japon van zwarte zijde met wijde crinolinerok vormt een fraaie ondergrond voor de kostbare juwelen, waarvan een aantal nog steeds regelmatig door onze koningin en de prinsessen wordt gedragen. Toch is het portret van koningin Sophie niet een van Winterhalters meest spectaculaire werken. De compositie is weinig oorspronkelijk en de speciale lichteffecten ontbreken hier. Evenals in de persoon van koningin Sophie voert afstandelijkheid de boventoon. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse Franse lijst.
IMAGE
Dubbelportret van een staande Emma van Waldeck-Pyrmont, koningin der Nederlanden, en haar dochter, prinses Wilhelmina. De koningin is afgebeeld met het gezicht trois-quart naar rechts draagt om de hals een witte parelketting en is gekleed in donkerrode jurk met witkanten kraag en manchetten en houdt in haar rechterhand een bosje bloemen vast. De kleine prinses, aanziend afgebeeld en door Emma op de linkerarm gedragen, is gekleed in een wit hemd met een kanten bovenrand en houdt met haar linkerhandje de parelketting van haar moeder vast. Gedurende bijna veertig jaar was Thérèse Schwartze (1851-1918) de favoriete portretschilderes van de koninklijke familie, van koningin Wilhelmina in het bijzonder. Niet alleen zal Schwartze's manier van schilderen de jonge vorstin hebben aangesproken, ook het feit dat zij een vrouw was, heeft waarschijnlijk in haar voordeel gewerkt. Dit zorgde ervoor dat de koningin zich tijdens het poseren op haar gemak voelde. Het portret van koningin Emma met de kleine Wilhelmina op de arm was de eerste opdracht die Thérèse Schwartze van het hof kreeg. Het was bedoeld voor de verjaardag van de koning op 19 februari 1881 en Thérèse was zojuist benoemd tot lerares tekenen en schilderen van prinses Maria, de weduwe van prins Hendrik 'de Zeevaarder', schoonzuster van koning Willem III en koningin Emma. Hierna zouden er nog vele opdrachten volgen, die vaak in meerdere versies en exemplaren geleverd moesten worden. Het portret vertoont alle kenmerken die Schwartze's werk zo populair maakten: een goede, maar enigszins geflatteerde gelijkenis, een innemende compositie en een fraai coloriet. Het is een van de weinige portretten waarop koningin Emma in modieuze kleding staat afgebeeld. Na de dood van haar man koning Willem III in 1890 ging zij uitsluitend als weduwe gekleed in de kleuren zwart, wit, grijs en paars. In maart 1881 prijkte het schilderij op een tentoonstelling ten bate van de slachtoffers van de watersnood van 1881 in de Gotische Zaal in Den Haag. Freule van de Poll ging het daar bekijken en rapporteerde als volgt: 'Vanmiddag ben ik de schilderijententoonstelling gaan zien, het was er vandaag vreselijk vol, daar het de laatste dag is dat het portret van de Koningin en het Princesje tentoongesteld is. Over het algemeen vindt men de Koningin veel te grof, maar het kind allerliefst, veel menschen willen niet geloven dat het princesje er waarlijk zo lief uitziet.' Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse Duitse lijst, poliment verguld, met langs de dagkant een strakke festoen van laurierblad en besjes, gespiegeld aangebracht, vervolgens ojief met staand acanthusblad in diep reliëf en in de buitenrand een onderbroken tweeling-parelrand.Dubbelportret van een staande Emma van Waldeck-Pyrmont, koningin der Nederlanden, en haar dochter, prinses Wilhelmina. De koningin is afgebeeld met het gezicht trois-quart naar rechts draagt om de hals een witte parelketting en is gekleed in donkerrode jurk met witkanten kraag en manchetten en houdt in haar rechterhand een bosje bloemen vast. De kleine prinses, aanziend afgebeeld en door Emma op de linkerarm gedragen, is gekleed in een wit hemd met een kanten bovenrand en houdt met haar linkerhandje de parelketting van haar moeder vast. Gedurende bijna veertig jaar was Thérèse Schwartze (1851-1918) de favoriete portretschilderes van de koninklijke familie, van koningin Wilhelmina in het bijzonder. Niet alleen zal Schwartze's manier van schilderen de jonge vorstin hebben aangesproken, ook het feit dat zij een vrouw was, heeft waarschijnlijk in haar voordeel gewerkt. Dit zorgde ervoor dat de koningin zich tijdens het poseren op haar gemak voelde. Het portret van koningin Emma met de kleine Wilhelmina op de arm was de eerste opdracht die Thérèse Schwartze van het hof kreeg. Het was bedoeld voor de verjaardag van de koning op 19 februari 1881 en Thérèse was zojuist benoemd tot lerares tekenen en schilderen van prinses Maria, de weduwe van prins Hendrik 'de Zeevaarder', schoonzuster van koning Willem III en koningin Emma. Hierna zouden er nog vele opdrachten volgen, die vaak in meerdere versies en exemplaren geleverd moesten worden. Het portret vertoont alle kenmerken die Schwartze's werk zo populair maakten: een goede, maar enigszins geflatteerde gelijkenis, een innemende compositie en een fraai coloriet. Het is een van de weinige portretten waarop koningin Emma in modieuze kleding staat afgebeeld. Na de dood van haar man koning Willem III in 1890 ging zij uitsluitend als weduwe gekleed in de kleuren zwart, wit, grijs en paars. In maart 1881 prijkte het schilderij op een tentoonstelling ten bate van de slachtoffers van de watersnood van 1881 in de Gotische Zaal in Den Haag. Freule van de Poll ging het daar bekijken en rapporteerde als volgt: 'Vanmiddag ben ik de schilderijententoonstelling gaan zien, het was er vandaag vreselijk vol, daar het de laatste dag is dat het portret van de Koningin en het Princesje tentoongesteld is. Over het algemeen vindt men de Koningin veel te grof, maar het kind allerliefst, veel menschen willen niet geloven dat het princesje er waarlijk zo lief uitziet.' Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse Duitse lijst, poliment verguld, met langs de dagkant een strakke festoen van laurierblad en besjes, gespiegeld aangebracht, vervolgens ojief met staand acanthusblad in diep reliëf en in de buitenrand een onderbroken tweeling-parelrand.
IMAGE
Portret van Willem V, prins van Oranje-Nassau, waarbij de prins staand is afgebeed, het gelaat trois-quart naar links. De portretschilder John Hoppner (1758-1810) genoot een goede, maar tevens degelijke reputatie in het Londen van de late achttiende eeuw. Zij werken sloten in kleurgebruik en losse schilderwijze aan bij de trend die gezet was door zijn tijdgenoten sir Joshua Reynolds en Thomas Gainsborough, maar misten de inventiviteit en de zweem van romantiek die de portretten van deze beroemdere meesters juist zo geliefd maakten. Hoppner hield vast aan de tradities in de portretschilderkunst, die inmiddels al meer dan anderhalve eeuw oud waren en teruggingen op het werk van de in Engeland werkzame Vlaming Anthony van Dijck. Voor de degelijke Hollandse prins, wiens middelen bovendien niet onbeperkt waren, was Hoppner dus een logische keuze. We weten zelfs uit zijn briefwisseling met zijn dochter prinses Louise in Brunswijk, dat de prins en zijn echtgenote in de maanden augustus en september 1799 wel vijf à zes maal voor de schilder poseerden. Net als de modellen van Van Dijck staat ook prins Willem V naast een tafel, waarop hij losjes de hand laat rusten. De achtergrond is aan de ene kant afgesloten door een gordijn, terwijl de andere kant juist open is gelaten en ons via een balustrade en een gedeeltelijk weergegeven zuil een blik in de verte gunt. De prins is gekleed in het zogenaamde Windsor-uniform: een geklede jas van donkerblauw laken met rode kraag en manchetten en gouden tressen, die door de Engelse koning George III zelf was ontworpen. Voor alle bezoekers aan Windsor Castle was dit verplichte dracht. De prins draagt op dit portret een gepoederde staartpruik en op zijn jas is de borstster van de Orde van de Kouseband opgespeld. Een blauw borstlint hangt over de linkerschouder. Prins Willem V staat er ontspannen bij en dat was waarschijnlijk precies hoe hij zich heeft gevoeld tijdens zijn ballingschap in Engeland (1795-1802). Bevrijd van de druk die het ambt van stadhouder op zijn schouders legde, had hij de tijd alle bezienswaardigheden die het Verenigd Koninkrijk bood op het gebied van cultuur en natuur te bezoeken. Het verhaal gaat dat hij tijdens rijtoeren zijn gastheer, de Engelse koning George III, op de bijzonderheden langs de route kon wijzen. De prins kon zich eindelijk ontplooien op een manier die bij hem paste. Dit stuk is ingelijst in een 18de eeuwse geholde lijst met bewerkte rand langs de dagkant, bestaande uit gedraaid lint met rozetten in de hoeken.Portret van Willem V, prins van Oranje-Nassau, waarbij de prins staand is afgebeed, het gelaat trois-quart naar links. De portretschilder John Hoppner (1758-1810) genoot een goede, maar tevens degelijke reputatie in het Londen van de late achttiende eeuw. Zij werken sloten in kleurgebruik en losse schilderwijze aan bij de trend die gezet was door zijn tijdgenoten sir Joshua Reynolds en Thomas Gainsborough, maar misten de inventiviteit en de zweem van romantiek die de portretten van deze beroemdere meesters juist zo geliefd maakten. Hoppner hield vast aan de tradities in de portretschilderkunst, die inmiddels al meer dan anderhalve eeuw oud waren en teruggingen op het werk van de in Engeland werkzame Vlaming Anthony van Dijck. Voor de degelijke Hollandse prins, wiens middelen bovendien niet onbeperkt waren, was Hoppner dus een logische keuze. We weten zelfs uit zijn briefwisseling met zijn dochter prinses Louise in Brunswijk, dat de prins en zijn echtgenote in de maanden augustus en september 1799 wel vijf à zes maal voor de schilder poseerden. Net als de modellen van Van Dijck staat ook prins Willem V naast een tafel, waarop hij losjes de hand laat rusten. De achtergrond is aan de ene kant afgesloten door een gordijn, terwijl de andere kant juist open is gelaten en ons via een balustrade en een gedeeltelijk weergegeven zuil een blik in de verte gunt. De prins is gekleed in het zogenaamde Windsor-uniform: een geklede jas van donkerblauw laken met rode kraag en manchetten en gouden tressen, die door de Engelse koning George III zelf was ontworpen. Voor alle bezoekers aan Windsor Castle was dit verplichte dracht. De prins draagt op dit portret een gepoederde staartpruik en op zijn jas is de borstster van de Orde van de Kouseband opgespeld. Een blauw borstlint hangt over de linkerschouder. Prins Willem V staat er ontspannen bij en dat was waarschijnlijk precies hoe hij zich heeft gevoeld tijdens zijn ballingschap in Engeland (1795-1802). Bevrijd van de druk die het ambt van stadhouder op zijn schouders legde, had hij de tijd alle bezienswaardigheden die het Verenigd Koninkrijk bood op het gebied van cultuur en natuur te bezoeken. Het verhaal gaat dat hij tijdens rijtoeren zijn gastheer, de Engelse koning George III, op de bijzonderheden langs de route kon wijzen. De prins kon zich eindelijk ontplooien op een manier die bij hem paste. Dit stuk is ingelijst in een 18de eeuwse geholde lijst met bewerkte rand langs de dagkant, bestaande uit gedraaid lint met rozetten in de hoeken.
IMAGE
Portret van prins Willem III ten voeten uit met het gelaat trois-quart naar rechts, zittend op verhoging met perzisch kleed. Nadat prins Willem III, de bouwheer van Paleis Het Loo, en zijn vrouw Mary II Stuart in 1689 tot koning en koningin van Engeland waren gekroond, werden zij al snel in deze hoedanigheid geportretteerd. De taak om de staatsieportretten van het nieuwe koningspaar te maken viel toe aan de Engelse hofschilder sir Godfrey Kneller. De koning en zijn vrouw poseerden voor hem, zodat Kneller de gelijkenis direct naar het leven kon vastleggen. We kunnen er dus van uitgaan, dat zijn portretten een redelijk natuurgetrouwe weergave vormen van hoe zij er in die tijd hebben uitgezien. De staatsieportretten van Kneller, waarvan Paleis Het Loo ook een paar bezit, geven Willem en Mary in hun kroningsgewaden weer. Het zijn stijve en vormelijke schilderijen, maar omdat zij aan de eisen van een representatief koningsportret voldeden, zijn zij vaak gekopieerd en nagevolgd. Ook Jean Henri Brandon (ca. 1660-1714), een Hugenoot die in de Noordelijke Nederlanden zijn toevlucht had gezocht, nam de portretten van Kneller als uitgangspunt bij zijn versie van de staatsieportretten van Willem en Mary. Hij heeft de koning zittend weergegeven met de scepter in de hand, de kroon en rijksappel op een tafel naast hem. Hij draagt de donkerblauwe, met hermelijnbont gevoerde koningsmantel en de zware gouden keten van de Orde van de Kousenband. Zijn linkerbeen, gehuld in een witte zijden kous, steekt elegant naar voren. Perzische tapijten op de grond en op de tafel geven het interieur waarin de koning is geplaatst, een rijk aanzien. Links achter zijn twee zuilen aangebracht, traditioneel tekenen van kracht en onverzettelijkheid. In Willems geval was deze symboliek wel heel toepasselijk. Tot tweemaal toe had hij immers weten te verhinderen dat de Republiek door de ambitieuze Franse koning Lodewijk XIV onder de voet werd gelopen: eerst in het rampjaar 1672 en later nogmaals in 1688, toen hij door de 'Glorious Revolution' Engeland in het protestantse kamp terugbracht en de Franse opmars wist te stuiten. Een tweede, vrijwel identieke versie van dit portret hangt op de schoorsteen van de Trêveszaal op het Binnenhof, waar iedere week de vergadering van de ministerraad plaats vindt. Dit stuk is ingelijst in een platte, zwartgemaakte houten lijst met vergulde bies langs de dagkant.Portret van prins Willem III ten voeten uit met het gelaat trois-quart naar rechts, zittend op verhoging met perzisch kleed. Nadat prins Willem III, de bouwheer van Paleis Het Loo, en zijn vrouw Mary II Stuart in 1689 tot koning en koningin van Engeland waren gekroond, werden zij al snel in deze hoedanigheid geportretteerd. De taak om de staatsieportretten van het nieuwe koningspaar te maken viel toe aan de Engelse hofschilder sir Godfrey Kneller. De koning en zijn vrouw poseerden voor hem, zodat Kneller de gelijkenis direct naar het leven kon vastleggen. We kunnen er dus van uitgaan, dat zijn portretten een redelijk natuurgetrouwe weergave vormen van hoe zij er in die tijd hebben uitgezien. De staatsieportretten van Kneller, waarvan Paleis Het Loo ook een paar bezit, geven Willem en Mary in hun kroningsgewaden weer. Het zijn stijve en vormelijke schilderijen, maar omdat zij aan de eisen van een representatief koningsportret voldeden, zijn zij vaak gekopieerd en nagevolgd. Ook Jean Henri Brandon (ca. 1660-1714), een Hugenoot die in de Noordelijke Nederlanden zijn toevlucht had gezocht, nam de portretten van Kneller als uitgangspunt bij zijn versie van de staatsieportretten van Willem en Mary. Hij heeft de koning zittend weergegeven met de scepter in de hand, de kroon en rijksappel op een tafel naast hem. Hij draagt de donkerblauwe, met hermelijnbont gevoerde koningsmantel en de zware gouden keten van de Orde van de Kousenband. Zijn linkerbeen, gehuld in een witte zijden kous, steekt elegant naar voren. Perzische tapijten op de grond en op de tafel geven het interieur waarin de koning is geplaatst, een rijk aanzien. Links achter zijn twee zuilen aangebracht, traditioneel tekenen van kracht en onverzettelijkheid. In Willems geval was deze symboliek wel heel toepasselijk. Tot tweemaal toe had hij immers weten te verhinderen dat de Republiek door de ambitieuze Franse koning Lodewijk XIV onder de voet werd gelopen: eerst in het rampjaar 1672 en later nogmaals in 1688, toen hij door de 'Glorious Revolution' Engeland in het protestantse kamp terugbracht en de Franse opmars wist te stuiten. Een tweede, vrijwel identieke versie van dit portret hangt op de schoorsteen van de Trêveszaal op het Binnenhof, waar iedere week de vergadering van de ministerraad plaats vindt. Dit stuk is ingelijst in een platte, zwartgemaakte houten lijst met vergulde bies langs de dagkant.
IMAGE
Johann Friedrich August Tischbein (1750-1812), lid van een bekende Duitse schildersfamilie, had al tweemaal de Nederlanden bezocht voordat hij in 1789 de felbegeerde portretopdracht van het stadhouderlijk hof kreeg. Toen poseerde de hele prinselijke familie voor hem. Het resultaat was een reeks borststukken, waarvan de pastelversies zich in het Rijksmuseum in Amsterdam bevinden, en de herhalingen in olieverf in Paleis Het Loo. Deze portretten gebruikte Tischbein tevens als basis voor latere schilderijen, zoals het hier besproken groepsportret van de drie kinderen van het prinselijk paar. Het is een verfijnd schilderij, dat opvalt door zijn delicate kleuren.Johann Friedrich August Tischbein (1750-1812), lid van een bekende Duitse schildersfamilie, had al tweemaal de Nederlanden bezocht voordat hij in 1789 de felbegeerde portretopdracht van het stadhouderlijk hof kreeg. Toen poseerde de hele prinselijke familie voor hem. Het resultaat was een reeks borststukken, waarvan de pastelversies zich in het Rijksmuseum in Amsterdam bevinden, en de herhalingen in olieverf in Paleis Het Loo. Deze portretten gebruikte Tischbein tevens als basis voor latere schilderijen, zoals het hier besproken groepsportret van de drie kinderen van het prinselijk paar. Het is een verfijnd schilderij, dat opvalt door zijn delicate kleuren.
IMAGE
Gezicht vanuit de tuin op de achtergevel van Paleis Het Loo met op de voorgrond verschillende figuren. Prenten van Het Loo en de tuinen waren populair. Vanaf het einde van de zeventiende eeuw tot ver in de negentiende eeuw verschenen regelmatig prentreeksen, waarop verschillende aanzichten van het huis en de mooiste plekjes in tuin en park waren te zien. De populariteit van dergelijke prentreeksen is goed te volgen aan de hand van een serie etsen, omstreeks 1697 uitgegeven door Justus Danckerts (1635-1701), die daarop het privilege bezat. De serie bestaat uit tien grote prenten (ca. 30 x 38 cm) en toont naast het achteraanzicht van het huis en het Oude Loo diverse plekken in de tuin: de cascades, de fonteinen, de benedentuin en de grote vijver. De voorstellingen zijn verlevendigd met tal van figuurtjes, kinderen en honden, die zich verpozen in de fraai aangelegde lusthof. In het begin van de achttiende eeuw zijn de koperplaten verkocht aan de Amsterdamse uitgever Johannes van Keulen, die een ongewijzigde herdruk, maar voorzien van zijn eigen adres op de markt bracht. Rond het midden van de achttiende eeuw was er kennelijk nog zoveel vraag naar prenten van Het Loo, dat de serie door de firma Van Keulen nogmaals is uitgegeven. Ditmaal werden de figuurtjes echter aangepast aan de mode van hoepelrok en staartpruik. Zo is het anonieme gezelschap op het terras aan de achterzijde van het paleis vervangen door een herkenbare prins Willem IV, zijn vrouw Anna van Hannover en de kinderen Willem V en Carolina met hun verzorgster. De modernisering trof echter alleen de hoofdpersonen; de anderen, zoals de knielende knecht links, zijn nog hun oude zeventiende-eeuwse zelf. Kort na de oorspronkelijke uitgave, vermoedelijk na het overlijden van Justus Danckerts in 1701, verscheen ook een verkleinde serie van deze gezichten (ca. 14 x 17 cm), uitgegeven door Justus' zoon Cornelis (II) Danckerts (1664-1717) en uitgebreid met zes extra platen. Ook van deze kleine serie verscheen later in de achttiende eeuw een heruitgave, verzorgd door Johannes Còvens en Cornelis Mortier te Amsterdam. Het Loo hield niet op te bekoren.Gezicht vanuit de tuin op de achtergevel van Paleis Het Loo met op de voorgrond verschillende figuren. Prenten van Het Loo en de tuinen waren populair. Vanaf het einde van de zeventiende eeuw tot ver in de negentiende eeuw verschenen regelmatig prentreeksen, waarop verschillende aanzichten van het huis en de mooiste plekjes in tuin en park waren te zien. De populariteit van dergelijke prentreeksen is goed te volgen aan de hand van een serie etsen, omstreeks 1697 uitgegeven door Justus Danckerts (1635-1701), die daarop het privilege bezat. De serie bestaat uit tien grote prenten (ca. 30 x 38 cm) en toont naast het achteraanzicht van het huis en het Oude Loo diverse plekken in de tuin: de cascades, de fonteinen, de benedentuin en de grote vijver. De voorstellingen zijn verlevendigd met tal van figuurtjes, kinderen en honden, die zich verpozen in de fraai aangelegde lusthof. In het begin van de achttiende eeuw zijn de koperplaten verkocht aan de Amsterdamse uitgever Johannes van Keulen, die een ongewijzigde herdruk, maar voorzien van zijn eigen adres op de markt bracht. Rond het midden van de achttiende eeuw was er kennelijk nog zoveel vraag naar prenten van Het Loo, dat de serie door de firma Van Keulen nogmaals is uitgegeven. Ditmaal werden de figuurtjes echter aangepast aan de mode van hoepelrok en staartpruik. Zo is het anonieme gezelschap op het terras aan de achterzijde van het paleis vervangen door een herkenbare prins Willem IV, zijn vrouw Anna van Hannover en de kinderen Willem V en Carolina met hun verzorgster. De modernisering trof echter alleen de hoofdpersonen; de anderen, zoals de knielende knecht links, zijn nog hun oude zeventiende-eeuwse zelf. Kort na de oorspronkelijke uitgave, vermoedelijk na het overlijden van Justus Danckerts in 1701, verscheen ook een verkleinde serie van deze gezichten (ca. 14 x 17 cm), uitgegeven door Justus' zoon Cornelis (II) Danckerts (1664-1717) en uitgebreid met zes extra platen. Ook van deze kleine serie verscheen later in de achttiende eeuw een heruitgave, verzorgd door Johannes Còvens en Cornelis Mortier te Amsterdam. Het Loo hield niet op te bekoren.
IMAGE
Verguld borststuk en face op eenvoudige, gedraaide sokkel met vierkante bodemplaat. Willem van Oranje is afgebeeld zonder armen, met geopende ogen en enigszins naar beneden kijkend en draagt een molensteenkraag en een muts. In 1613, bijna dertig jaar na zijn dood besloten de Staten-Generaal een grafmonument op te richten voor Willem van Oranje in de Nieuwe Kerk in Delft. Blijkens de opschriften in de cartouches genoot deze toen al de status van Vader des Vaderlands. De opdracht voor het monument ging naar de Amsterdamse architect en beeldhouwer Hendrick de Keyser (1565-1621). Op het monumentale praalgraf, dat is uitgevoerd in brons, marmer en hardsteen, is de prins in leven en dood afgebeeld. Een bronzen beeld geeft de prins zittend weer, in harnas als generaal. Op het centrale marmeren beeld ligt hij opgebaard in de kleren waarin hij werd vermoord, een slaapmuts op het hoofd en de met bont gevoerde tabberd aan. Aan zijn voeten rust zijn trouwe hond. De Keyser bewaarde het terra-cotta model van dit marmeren beeld tot aan zijn dood in zijn atelier. Kop, muts, molensteenkraag en wambuis ervan zijn identiek aan onze kleine bronzen buste, met dit verschil dat de prins nu met geopende ogen is uitgebeeld. Op grond van ander werk van De Keyser kan worden aangenomen dat de beeldhouwer zelf zijn model gebruikte voor het maken van dit beeldje van de prins. Koningin Wilhelmina omringde zich in haar werkkamer op Het Loo met portretten van door haar bewonderde voorouders. Prins Willem I is hier vertegenwoordigd door middel van een verguld houten buste, die eveneens is vervaardigd naar het grafmonument in Delft, in dit geval naar het bronzen beeld. Waarschijnlijk is dit de 'buste de bois bronzé sur un pied de marbre' die volgens een inventaris in 1796 in de grote zaal van het Huis ten Bosch stond. Ook deze houten buste kan, evenals de twee exemplaren van verguld terracotta die zich respectievelijk in het Mauritshuis en het Rijksmuseum bevinden, aan Hendrick de Keyser worden toegeschreven.Verguld borststuk en face op eenvoudige, gedraaide sokkel met vierkante bodemplaat. Willem van Oranje is afgebeeld zonder armen, met geopende ogen en enigszins naar beneden kijkend en draagt een molensteenkraag en een muts. In 1613, bijna dertig jaar na zijn dood besloten de Staten-Generaal een grafmonument op te richten voor Willem van Oranje in de Nieuwe Kerk in Delft. Blijkens de opschriften in de cartouches genoot deze toen al de status van Vader des Vaderlands. De opdracht voor het monument ging naar de Amsterdamse architect en beeldhouwer Hendrick de Keyser (1565-1621). Op het monumentale praalgraf, dat is uitgevoerd in brons, marmer en hardsteen, is de prins in leven en dood afgebeeld. Een bronzen beeld geeft de prins zittend weer, in harnas als generaal. Op het centrale marmeren beeld ligt hij opgebaard in de kleren waarin hij werd vermoord, een slaapmuts op het hoofd en de met bont gevoerde tabberd aan. Aan zijn voeten rust zijn trouwe hond. De Keyser bewaarde het terra-cotta model van dit marmeren beeld tot aan zijn dood in zijn atelier. Kop, muts, molensteenkraag en wambuis ervan zijn identiek aan onze kleine bronzen buste, met dit verschil dat de prins nu met geopende ogen is uitgebeeld. Op grond van ander werk van De Keyser kan worden aangenomen dat de beeldhouwer zelf zijn model gebruikte voor het maken van dit beeldje van de prins. Koningin Wilhelmina omringde zich in haar werkkamer op Het Loo met portretten van door haar bewonderde voorouders. Prins Willem I is hier vertegenwoordigd door middel van een verguld houten buste, die eveneens is vervaardigd naar het grafmonument in Delft, in dit geval naar het bronzen beeld. Waarschijnlijk is dit de 'buste de bois bronzé sur un pied de marbre' die volgens een inventaris in 1796 in de grote zaal van het Huis ten Bosch stond. Ook deze houten buste kan, evenals de twee exemplaren van verguld terracotta die zich respectievelijk in het Mauritshuis en het Rijksmuseum bevinden, aan Hendrick de Keyser worden toegeschreven.
IMAGE
Op dit portret is Willem III en profil afgebeeld als Romeins veldheer met een lauwerkrans om het hoofd. Vergelijkbare portretten bevinden zich op penningen van Willem III, maar de beeltenis op dit medaillon is afwijkend omdat men de koning op de rug ziet en de kin minder prominent is. De plaatsing van de rechter schouder op de voorgrond suggereert beweging. Gezien het omschrift 'GVLIELMVS. III. D. G. MAG. BRIT. FRAN. & HIB. REX' dateert dit stuk van na 1689, het jaar van de kroning van Willem III en Mary II. De toeschrijving aan Jean Cavalier (1650/60-1698/99) is gebaseerd op door hem gesigneerde ivoren portretmedaillons van Willem III en Mary II in Berlijn. Constantijn Huygens jr. schrijft in maart 1690 dat Willem III in het 'Coningin's Closet' in Kensington poseert voor Kneller en Cavalier en dat 'Cavalier, een Fransman, die portretten in ivoir maeckte en voorlede dynsd[ag] de Con[ing] oock soo geconterfeit had.' Het Berlijnse medaillon van Mary II is 1690 gedateerd. De medaillons waren waarschijnlijk een geschenk van Willem III aan zijn neef Frederik III, keurvorst van Brandenburg, ter gelegenheid van het verlenen van de Orde van de Kousenband. De overhandiging van ordetekenen vond in 1691 plaats.Op dit portret is Willem III en profil afgebeeld als Romeins veldheer met een lauwerkrans om het hoofd. Vergelijkbare portretten bevinden zich op penningen van Willem III, maar de beeltenis op dit medaillon is afwijkend omdat men de koning op de rug ziet en de kin minder prominent is. De plaatsing van de rechter schouder op de voorgrond suggereert beweging. Gezien het omschrift 'GVLIELMVS. III. D. G. MAG. BRIT. FRAN. & HIB. REX' dateert dit stuk van na 1689, het jaar van de kroning van Willem III en Mary II. De toeschrijving aan Jean Cavalier (1650/60-1698/99) is gebaseerd op door hem gesigneerde ivoren portretmedaillons van Willem III en Mary II in Berlijn. Constantijn Huygens jr. schrijft in maart 1690 dat Willem III in het 'Coningin's Closet' in Kensington poseert voor Kneller en Cavalier en dat 'Cavalier, een Fransman, die portretten in ivoir maeckte en voorlede dynsd[ag] de Con[ing] oock soo geconterfeit had.' Het Berlijnse medaillon van Mary II is 1690 gedateerd. De medaillons waren waarschijnlijk een geschenk van Willem III aan zijn neef Frederik III, keurvorst van Brandenburg, ter gelegenheid van het verlenen van de Orde van de Kousenband. De overhandiging van ordetekenen vond in 1691 plaats.
IMAGE
Fotovel op lichtblauwe drager gestoken in schuine sleuven, onversneden, met acht dezelfde foto's in twee rijen boven elkaar. Willem III (1817-1890), koning der Nederlanden, is zittend op een stoel afgebeeld, vrijwel van voren, zonder voeten, het hoofd iets naar links, en gekleed in dagelijks kostuum. Rechts van de koning is een klein deel van een tafel zichtbaar, met daarboven een stukje van glanzend gordijn. In 1854 bedacht de Parijse fotograaf A.A.E. Disdéri (1819-1889) een negatiefformaat waarop portretten konden worden gemaakt, die precies pasten op het destijds populaire kartonnen visitekaartje. Daarmee was het zogenaamde carte-de-visite formaat (ca. 9 x 6 cm) geboren. Om kosten te besparen ontwikkelde hij ook een camera waarmee op één standaard negatiefplaat tot acht verschillende opnames konden worden gemaakt. Hierdoor werd het laten maken van een fotografisch portret voor een breed publiek toegankelijk. In de jaren zestig van de negentiende eeuw was een ware 'cartomanie' het gevolg. Behalve schrijvers, schilders, toneelspelers, musici en andere kunstenaars zag men ook aan de Europese vorstenhuizen al gauw het belang in van dit nieuwe public relations-instrument. Beroemd (of misschien eerder berucht) is de wijze waarop de Duitse keizer Wilhelm II fotografie (en later ook film) inzette om de cultus rond zijn persoon uit te bouwen en te voeden. Vergeleken daarmee stelde zijn Nederlandse familie zich zeer bescheiden en terughoudend op. Helemaal onbetuigd lieten zij zich echter ook niet, getuige dit onversneden vel met acht carte-de-visite portretten van koning Willem III uit ca. 1862, gemaakt in het Parijse atelier van Disdéri. Overigens was deze Parijse societyfotograaf wel zo kien om met de foto's een brief mee te sturen waarin hij verzocht het predikaat hoffotograaf te mogen voeren. Zijn verzoek werd nog hetzelfde jaar ingewilligd. Wat we zien is een contactafdruk van het glazen negatief op een vel goudgetoond albuminepapier. Dit vel werd op een blauw vel papier gemonteerd, van een nummer voorzien (in dit geval 34955) en gearchiveerd. Met het nummer konden later nabestellingen worden gedaan. Het vel maakt deel uit van een reeks van in totaal zes vellen afkomstig uit de ateliernalatenschap van Disdéri: twee vellen met portretten van Willem III, nu in de collectie van Paleis Het Loo, de overige vier met portretten van zijn oudste zoon, de Prins van Oranje. Vier vellen werden gekocht door Paleis Het Loo, de overige twee door het Rijksmuseum in Amsterdam.Fotovel op lichtblauwe drager gestoken in schuine sleuven, onversneden, met acht dezelfde foto's in twee rijen boven elkaar. Willem III (1817-1890), koning der Nederlanden, is zittend op een stoel afgebeeld, vrijwel van voren, zonder voeten, het hoofd iets naar links, en gekleed in dagelijks kostuum. Rechts van de koning is een klein deel van een tafel zichtbaar, met daarboven een stukje van glanzend gordijn. In 1854 bedacht de Parijse fotograaf A.A.E. Disdéri (1819-1889) een negatiefformaat waarop portretten konden worden gemaakt, die precies pasten op het destijds populaire kartonnen visitekaartje. Daarmee was het zogenaamde carte-de-visite formaat (ca. 9 x 6 cm) geboren. Om kosten te besparen ontwikkelde hij ook een camera waarmee op één standaard negatiefplaat tot acht verschillende opnames konden worden gemaakt. Hierdoor werd het laten maken van een fotografisch portret voor een breed publiek toegankelijk. In de jaren zestig van de negentiende eeuw was een ware 'cartomanie' het gevolg. Behalve schrijvers, schilders, toneelspelers, musici en andere kunstenaars zag men ook aan de Europese vorstenhuizen al gauw het belang in van dit nieuwe public relations-instrument. Beroemd (of misschien eerder berucht) is de wijze waarop de Duitse keizer Wilhelm II fotografie (en later ook film) inzette om de cultus rond zijn persoon uit te bouwen en te voeden. Vergeleken daarmee stelde zijn Nederlandse familie zich zeer bescheiden en terughoudend op. Helemaal onbetuigd lieten zij zich echter ook niet, getuige dit onversneden vel met acht carte-de-visite portretten van koning Willem III uit ca. 1862, gemaakt in het Parijse atelier van Disdéri. Overigens was deze Parijse societyfotograaf wel zo kien om met de foto's een brief mee te sturen waarin hij verzocht het predikaat hoffotograaf te mogen voeren. Zijn verzoek werd nog hetzelfde jaar ingewilligd. Wat we zien is een contactafdruk van het glazen negatief op een vel goudgetoond albuminepapier. Dit vel werd op een blauw vel papier gemonteerd, van een nummer voorzien (in dit geval 34955) en gearchiveerd. Met het nummer konden later nabestellingen worden gedaan. Het vel maakt deel uit van een reeks van in totaal zes vellen afkomstig uit de ateliernalatenschap van Disdéri: twee vellen met portretten van Willem III, nu in de collectie van Paleis Het Loo, de overige vier met portretten van zijn oudste zoon, de Prins van Oranje. Vier vellen werden gekocht door Paleis Het Loo, de overige twee door het Rijksmuseum in Amsterdam.
IMAGE
Dit portret van Mary II Stuart, afgebeeld met het gezicht naar rechts, in eigentijdse japon met decolleté en sieraden komt overeen met penningen waarop zij is afgebeeld, maar het kapsel is hier uitzonderlijk hoog. Gezien het omschrift 'MARIA. II. D. G. MAG. BRIT. FR. & HIB. REGINA' dateert dit stuk van na 1689, het jaar van de kroning van Willem III en Mary II. De toeschrijving aan Jean Cavalier (ca. 1650/60-1698/99) is gebaseerd op door hem gesigneerde ivoren portretmedaillons van Willem III en Mary II in Berlijn. Constantijn Huygens jr. schrijft in maart 1690 dat Willem III in het 'Coningin's Closet' in Kensington poseert voor Kneller en Cavalier en dat 'Cavalier, een Fransman, die portretten in ivoir maeckte en voorlede dynsd[ag] de Con[ing] oock soo geconterfeit had.' Het Berlijnse medaillon van Mary II is 1690 gedateerd. De medaillons waren waarschijnlijk een geschenk van Willem III aan zijn neef Frederik III, keurvorst van Brandenburg, ter gelegenheid van het verlenen van de Orde van de Kousenband. De overhandiging van ordetekenen vond in 1691 plaats. Dit stuk is gevat in een lijst van buxushout met gesneden bladrankenmotieven. Aan de bovenzijde van de lijst zijn twee gaatjes zichtbaar met daar doorheen een groen zijden lintje gestrikt.Dit portret van Mary II Stuart, afgebeeld met het gezicht naar rechts, in eigentijdse japon met decolleté en sieraden komt overeen met penningen waarop zij is afgebeeld, maar het kapsel is hier uitzonderlijk hoog. Gezien het omschrift 'MARIA. II. D. G. MAG. BRIT. FR. & HIB. REGINA' dateert dit stuk van na 1689, het jaar van de kroning van Willem III en Mary II. De toeschrijving aan Jean Cavalier (ca. 1650/60-1698/99) is gebaseerd op door hem gesigneerde ivoren portretmedaillons van Willem III en Mary II in Berlijn. Constantijn Huygens jr. schrijft in maart 1690 dat Willem III in het 'Coningin's Closet' in Kensington poseert voor Kneller en Cavalier en dat 'Cavalier, een Fransman, die portretten in ivoir maeckte en voorlede dynsd[ag] de Con[ing] oock soo geconterfeit had.' Het Berlijnse medaillon van Mary II is 1690 gedateerd. De medaillons waren waarschijnlijk een geschenk van Willem III aan zijn neef Frederik III, keurvorst van Brandenburg, ter gelegenheid van het verlenen van de Orde van de Kousenband. De overhandiging van ordetekenen vond in 1691 plaats. Dit stuk is gevat in een lijst van buxushout met gesneden bladrankenmotieven. Aan de bovenzijde van de lijst zijn twee gaatjes zichtbaar met daar doorheen een groen zijden lintje gestrikt.
IMAGE
Historiserend gezicht op de achterzijde van het Oude Loo, van de hand van Andreas Schelfhout (1787-1870). Schelfhout had zich in de jaren dertig van de negentiende eeuw ontwikkeld tot een van de meest geliefde landschapschilders van zijn tijd. Hij behoorde tot de stroming van de Romantiek en baseerde zich in zijn kunst op werken van zijn beroemde voorgangers uit de Gouden Eeuw. Hij gaf zijn schilderijen een eigentijds trekje door de natuur te idealiseren en door er een verhalend element in aan te brengen. Op de voorgrond maakt een gezelschap zich op voor de valkenjacht: onder de poort loopt de valkenier, rechts onder de bomen een hoofs gezelschap.De figuren zijn gekleed in 17de eeuwse stijl en de gelijkenis van de hoofdpersoon met koning-stadhouder Willem III is niet overtuigend. Ook de weergave van het Oude Loo komt niet overeen met de huidige situatie, waarbij het slot is omgeven door een gracht en de binnenplaats is afgesloten door een lage muur. Het schilderij werd vervaardigd in opdracht van koning Willem I en samen met de pendant -'Het Witte Loo vanuit het park gezien'- geschonken aan prinses Mary, Duchess of Gloucester en dochter van koning George III van Engeland. De figuren werden ingeschilderd door Schelfhouts medewerker Joseph Moerenhout (1801-1875).Historiserend gezicht op de achterzijde van het Oude Loo, van de hand van Andreas Schelfhout (1787-1870). Schelfhout had zich in de jaren dertig van de negentiende eeuw ontwikkeld tot een van de meest geliefde landschapschilders van zijn tijd. Hij behoorde tot de stroming van de Romantiek en baseerde zich in zijn kunst op werken van zijn beroemde voorgangers uit de Gouden Eeuw. Hij gaf zijn schilderijen een eigentijds trekje door de natuur te idealiseren en door er een verhalend element in aan te brengen. Op de voorgrond maakt een gezelschap zich op voor de valkenjacht: onder de poort loopt de valkenier, rechts onder de bomen een hoofs gezelschap.De figuren zijn gekleed in 17de eeuwse stijl en de gelijkenis van de hoofdpersoon met koning-stadhouder Willem III is niet overtuigend. Ook de weergave van het Oude Loo komt niet overeen met de huidige situatie, waarbij het slot is omgeven door een gracht en de binnenplaats is afgesloten door een lage muur. Het schilderij werd vervaardigd in opdracht van koning Willem I en samen met de pendant -'Het Witte Loo vanuit het park gezien'- geschonken aan prinses Mary, Duchess of Gloucester en dochter van koning George III van Engeland. De figuren werden ingeschilderd door Schelfhouts medewerker Joseph Moerenhout (1801-1875).
IMAGE
Historieprent met tweeregelig bovenschrift op guirlande, links in het Nederlands en rechts in het Engels, met daartussen een afbeelding van de voor- en keerzijde van een penning. Dankzij Romeyn de Hooghe (1645-1708) kunnen we ons een beeld vormen van de belangrijke gebeurtenissen die zich in het leven van koning-stadhouder Willem III hebben afgespeeld. Als een persfotograaf legde hij niet alleen de verschillende stadia van de Glorious Revolution vast, maar ook de aanloop ertoe. Maar laten wij ons niet vergissen: zoals alle kunstenaars zette ook Romeyn de Hooghe de werkelijkheid naar zijn hand. Hij vatte de gebeurtenissen samen in overvolle, barokke composities, waarvan de held, in dit geval Willem III, het middelpunt was. Zijn bladen dienden immers ook een propagandistisch doel. Dit is zeker het geval met deze prent, die de 'intreede' van Willem III in Londen tot onderwerp heeft. Op de los bijgevoegde verklaring kunnen we -in het Nederlands en in het Frans- lezen dat de plechtigheid zich afspeelde op 28 november 1688 des namiddags om twee uur. De prins had, na zijn landing in Torbay, eindelijk de hoofdstad bereikt. Iets buiten de stad werd hij welkom geheten door een indrukwekkend gezelschap, waar onder meer de burgemeester en de schepenen van Londen, de aartsbisschop van Canterbury, de bisschoppen van Londen en York, alsmede een aantal van de meest vooraanstaande Engelse edelen deel van uitmaakten. In het midden van de voorstelling zien we de prins met zijn gevolg en zijn bereden garde, die de eerbewijzen van een aantal Lords, gekleed in rode hermelijnen mantels, in ontvangst neemt. Overal worden saluutschoten afgevoerd en wordt er gezwaaid met vlaggen en vaandels. Op de achtergrond is een fraai uitgewerkt panorama van Londen te zien. Het tafereel maakt, ondanks de ernst van het ogenblik en het late jaargetijde, een warme en zinderende indruk. Dit is precies wat de kunstenaar beoogde. De ets is fraai met de hand ingekleurd en met goud gehoogd. Aangezien er andere exemplaren van deze prent bekend zijn met een identieke kleuring, is dit waarschijnlijk het werk van een van de professionele prentkleurders of 'afzetters' die Amsterdam in die tijd rijk was. Mogelijk was dit zelfs Dirk Jansz. van Santen, de beste die er in die tijd werkzaam was en die ook ander werk van Romeyn de Hooghe van kleur en glans heeft voorzien. Dit stuk is ingelijst in een 20ste eeuwse vergulde lijst.Historieprent met tweeregelig bovenschrift op guirlande, links in het Nederlands en rechts in het Engels, met daartussen een afbeelding van de voor- en keerzijde van een penning. Dankzij Romeyn de Hooghe (1645-1708) kunnen we ons een beeld vormen van de belangrijke gebeurtenissen die zich in het leven van koning-stadhouder Willem III hebben afgespeeld. Als een persfotograaf legde hij niet alleen de verschillende stadia van de Glorious Revolution vast, maar ook de aanloop ertoe. Maar laten wij ons niet vergissen: zoals alle kunstenaars zette ook Romeyn de Hooghe de werkelijkheid naar zijn hand. Hij vatte de gebeurtenissen samen in overvolle, barokke composities, waarvan de held, in dit geval Willem III, het middelpunt was. Zijn bladen dienden immers ook een propagandistisch doel. Dit is zeker het geval met deze prent, die de 'intreede' van Willem III in Londen tot onderwerp heeft. Op de los bijgevoegde verklaring kunnen we -in het Nederlands en in het Frans- lezen dat de plechtigheid zich afspeelde op 28 november 1688 des namiddags om twee uur. De prins had, na zijn landing in Torbay, eindelijk de hoofdstad bereikt. Iets buiten de stad werd hij welkom geheten door een indrukwekkend gezelschap, waar onder meer de burgemeester en de schepenen van Londen, de aartsbisschop van Canterbury, de bisschoppen van Londen en York, alsmede een aantal van de meest vooraanstaande Engelse edelen deel van uitmaakten. In het midden van de voorstelling zien we de prins met zijn gevolg en zijn bereden garde, die de eerbewijzen van een aantal Lords, gekleed in rode hermelijnen mantels, in ontvangst neemt. Overal worden saluutschoten afgevoerd en wordt er gezwaaid met vlaggen en vaandels. Op de achtergrond is een fraai uitgewerkt panorama van Londen te zien. Het tafereel maakt, ondanks de ernst van het ogenblik en het late jaargetijde, een warme en zinderende indruk. Dit is precies wat de kunstenaar beoogde. De ets is fraai met de hand ingekleurd en met goud gehoogd. Aangezien er andere exemplaren van deze prent bekend zijn met een identieke kleuring, is dit waarschijnlijk het werk van een van de professionele prentkleurders of 'afzetters' die Amsterdam in die tijd rijk was. Mogelijk was dit zelfs Dirk Jansz. van Santen, de beste die er in die tijd werkzaam was en die ook ander werk van Romeyn de Hooghe van kleur en glans heeft voorzien. Dit stuk is ingelijst in een 20ste eeuwse vergulde lijst.
IMAGE
Bronzen statuette van Willem IV, prins van Oranje-Nassau, uitgebeeld als Romeins veldheer te paard. De prins draagt in zijn rechterhand een maarschalksstaf en waarschijnlijk oorspronkelijk in de linkerhand de teugels. Aan het paardenhoofd zijn wel aanhechtingen te zien voor een hoofdstel, het hoofdstel zelf ontbreekt echter. Op de voet aan de voorzijde zien we het wapen van Willem IV, prins van Oranje-Nassau in een rococo-cartouche, het lint van de Orde van de Kouseband zien we aan de onderzijde en van de bijbehorende spreuk is alleen 'ONY SOIT MAL Y PENSE' zichtbaar. Het is intrigerend hoe en waarom dit beeld, dat in drieërlei opzicht uniek is, tot stand is gekomen. Waren er al weinig standbeelden van de stadhouders, ruiterstandbeelden waren er helemaal niet ten tijde van de Republiek. Martiale ruiterstandbeelden verbeeldden een macht die niet overeenkwam met de positie van de stadhouders. Voor een voorbeeld van een ruiterstandbeeld van een prins van Oranje moest men naar Engeland of Ierland. Van koning-stadhouder Willem III waren in 1701 in Dublin, in 1734 in Hull en in 1736 in Bristol standbeelden verrezen die hem toonden als Romeins veldheer te paard. Zij gaan in vorm en houding allen terug op het beroemde beeld van Marcus Aurelius in Rome. Dit beeldhouwwerkje van Willem IV (1711-1751) volgt deze traditie. Behalve dat dit stuk het enige ruiterstandbeeld is van een van de stadhouders uit de tijd van de Republiek, is het ook het enige portret van Willem IV te paard. Er zijn geschilderde portretten en een buste van de beeldhouwer Jean Baptiste Xavery van Willem IV in harnas, maar er zijn geen portretten van hem als veldheer te paard, een rol die hij ook nooit heeft vervuld. Ten derde is dit het enige beeldhouwwerk van deze kunstenaar, die als tekenaar en schilder bekend is. Daarnaast maakte Jan Verbruggen (1712-1786) carrière als geschutgieter. Van 1746 tot 1755 was hij meestergieter van de Enkhuizer geschutgieterij, en tot 1770 in Den Haag, waarna hij naar Engeland vertrok, waar hij en zijn zoon Pieter zeer succesvol de koninklijke gieterij in Woolwich leidden. De voet van het beeldje, met de wapens van de prins en de zeven provinciën, doet vermoeden dat het een schets is voor een groot standbeeld. Mogelijk heeft Verbruggen gehoopt op basis van dit model hier een opdracht voor te krijgen, maar is dat er door de vroege dood van Willem IV in 1751 nooit van gekomen.Bronzen statuette van Willem IV, prins van Oranje-Nassau, uitgebeeld als Romeins veldheer te paard. De prins draagt in zijn rechterhand een maarschalksstaf en waarschijnlijk oorspronkelijk in de linkerhand de teugels. Aan het paardenhoofd zijn wel aanhechtingen te zien voor een hoofdstel, het hoofdstel zelf ontbreekt echter. Op de voet aan de voorzijde zien we het wapen van Willem IV, prins van Oranje-Nassau in een rococo-cartouche, het lint van de Orde van de Kouseband zien we aan de onderzijde en van de bijbehorende spreuk is alleen 'ONY SOIT MAL Y PENSE' zichtbaar. Het is intrigerend hoe en waarom dit beeld, dat in drieërlei opzicht uniek is, tot stand is gekomen. Waren er al weinig standbeelden van de stadhouders, ruiterstandbeelden waren er helemaal niet ten tijde van de Republiek. Martiale ruiterstandbeelden verbeeldden een macht die niet overeenkwam met de positie van de stadhouders. Voor een voorbeeld van een ruiterstandbeeld van een prins van Oranje moest men naar Engeland of Ierland. Van koning-stadhouder Willem III waren in 1701 in Dublin, in 1734 in Hull en in 1736 in Bristol standbeelden verrezen die hem toonden als Romeins veldheer te paard. Zij gaan in vorm en houding allen terug op het beroemde beeld van Marcus Aurelius in Rome. Dit beeldhouwwerkje van Willem IV (1711-1751) volgt deze traditie. Behalve dat dit stuk het enige ruiterstandbeeld is van een van de stadhouders uit de tijd van de Republiek, is het ook het enige portret van Willem IV te paard. Er zijn geschilderde portretten en een buste van de beeldhouwer Jean Baptiste Xavery van Willem IV in harnas, maar er zijn geen portretten van hem als veldheer te paard, een rol die hij ook nooit heeft vervuld. Ten derde is dit het enige beeldhouwwerk van deze kunstenaar, die als tekenaar en schilder bekend is. Daarnaast maakte Jan Verbruggen (1712-1786) carrière als geschutgieter. Van 1746 tot 1755 was hij meestergieter van de Enkhuizer geschutgieterij, en tot 1770 in Den Haag, waarna hij naar Engeland vertrok, waar hij en zijn zoon Pieter zeer succesvol de koninklijke gieterij in Woolwich leidden. De voet van het beeldje, met de wapens van de prins en de zeven provinciën, doet vermoeden dat het een schets is voor een groot standbeeld. Mogelijk heeft Verbruggen gehoopt op basis van dit model hier een opdracht voor te krijgen, maar is dat er door de vroege dood van Willem IV in 1751 nooit van gekomen.
IMAGE
Portret van Mary II Stuart ten halve lijve, het gelaat trois-quart naar links, aanziend. De prinses is gekleed in een gedecolleteerd, strak donker lijfje met op de rechter schouder lichtbruine stof met bolletjesfranje, een wit batisten hemd met mouwen, tot de elleboog opgenomen, en met een kantstrook langs het decolleté. Zij draagt verder diamanten en edelstenen als juwelen, een parelsnoer om de hals en diamanten als afzetting van het decolleté, een peer-vormige parel als oorbel en op de rechter schouder een afhangende tros van rechthoekige en ovale diamanten. In 1685 stuurde de Engelse koning Jacobus II de portretschilder Willem Wissing (1656-1687) naar de Nederlanden om portretten te maken van zijn dochter Mary II Stuart en zijn schoonzoon Willem III, prins van Oranje. Deze werden onderdeel van een serie portretten, kniestukken, die Wissing van de Engelse koninklijke familie maakte en die thans nog in de Royal Collection wordt bewaard. Het portret van prinses Mary was bijzonder geslaagd. Het laat haar zien met haar kastanjebruine krullen en donkere ogen en met al de charme van de Stuartfamilie die haar eigen was. Een modieus detail is de brede strook Venetiaanse kant langs haar decolleté, een stevige naaldkant, die aan het einde van de zeventiende eeuw populair was. Het portret van prins Willem viel echter minder in de smaak. Bij de portretten die de Engelse hofschilder sir Peter Lely in 1677 ter gelegenheid van het huwelijk had gemaakt, was het net andersom. Daarvan gold het portret van Willem juist als goed gelijkend en sympathiek, maar beviel dat van Mary weer minder. Vandaar dat er na 1685 vaak voor gekozen werd Lely's portret van de prins te combineren met Wissings portret van de prinses. Prinses Mary bestelde bij Willem Wissing ook een reeks van zijn portretten van de Engelse koninklijke familie. Zijn schilderijen van haar vader Jacobus, haar moeder Anne Hyde, haar stiefmoeder Maria van Modena, haar zuster Anne en haar echtgenoot prins George van Denemarken en haar jong gestorven broertje, de hertog van Cambridge, hingen -volgens de inventaris van het Huis Honselaarsdijk van 1707- in de 'Camer van Haere Con. Majestijt', Mary's privévertrek aldaar. Nadat de reeks in de achttiende eeuw naar Berlijn was overgebracht, ontbreekt thans elk spoor ervan. Met het hier besproken schilderij hebben wij echter een waardige vervanger van het portret van de eerste bewoonster van Paleis Het Loo in huis. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse lijst, genre Louis XIV, met een rand met floraal decor op gewafeld fond en holling, twee bewerkte randen langs de buitenkant en een ovale inleg met gezande zwikken.Portret van Mary II Stuart ten halve lijve, het gelaat trois-quart naar links, aanziend. De prinses is gekleed in een gedecolleteerd, strak donker lijfje met op de rechter schouder lichtbruine stof met bolletjesfranje, een wit batisten hemd met mouwen, tot de elleboog opgenomen, en met een kantstrook langs het decolleté. Zij draagt verder diamanten en edelstenen als juwelen, een parelsnoer om de hals en diamanten als afzetting van het decolleté, een peer-vormige parel als oorbel en op de rechter schouder een afhangende tros van rechthoekige en ovale diamanten. In 1685 stuurde de Engelse koning Jacobus II de portretschilder Willem Wissing (1656-1687) naar de Nederlanden om portretten te maken van zijn dochter Mary II Stuart en zijn schoonzoon Willem III, prins van Oranje. Deze werden onderdeel van een serie portretten, kniestukken, die Wissing van de Engelse koninklijke familie maakte en die thans nog in de Royal Collection wordt bewaard. Het portret van prinses Mary was bijzonder geslaagd. Het laat haar zien met haar kastanjebruine krullen en donkere ogen en met al de charme van de Stuartfamilie die haar eigen was. Een modieus detail is de brede strook Venetiaanse kant langs haar decolleté, een stevige naaldkant, die aan het einde van de zeventiende eeuw populair was. Het portret van prins Willem viel echter minder in de smaak. Bij de portretten die de Engelse hofschilder sir Peter Lely in 1677 ter gelegenheid van het huwelijk had gemaakt, was het net andersom. Daarvan gold het portret van Willem juist als goed gelijkend en sympathiek, maar beviel dat van Mary weer minder. Vandaar dat er na 1685 vaak voor gekozen werd Lely's portret van de prins te combineren met Wissings portret van de prinses. Prinses Mary bestelde bij Willem Wissing ook een reeks van zijn portretten van de Engelse koninklijke familie. Zijn schilderijen van haar vader Jacobus, haar moeder Anne Hyde, haar stiefmoeder Maria van Modena, haar zuster Anne en haar echtgenoot prins George van Denemarken en haar jong gestorven broertje, de hertog van Cambridge, hingen -volgens de inventaris van het Huis Honselaarsdijk van 1707- in de 'Camer van Haere Con. Majestijt', Mary's privévertrek aldaar. Nadat de reeks in de achttiende eeuw naar Berlijn was overgebracht, ontbreekt thans elk spoor ervan. Met het hier besproken schilderij hebben wij echter een waardige vervanger van het portret van de eerste bewoonster van Paleis Het Loo in huis. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse lijst, genre Louis XIV, met een rand met floraal decor op gewafeld fond en holling, twee bewerkte randen langs de buitenkant en een ovale inleg met gezande zwikken.
IMAGE
Reliëfportret van Willem IV, prins van Oranje-Nassau, waarbij het portret is uitgevoerd in goud, met decoraties en ornamenten in zilver. De arm van het door de prins gedragen harnas eindigt in een gestileerde leeuwenkop en de prins draagt een zwart gelakte sjerp. Links van het portret zijn twee speren met vaandels, één losse speer, een trompet en een vulschep (om buskruit af te meten) afgebeeld, met daaronder een kanonsloop. Rechts van het portret zien we één speer met vaandel, losse speren een, geweerloop en een pompstok of baton. Het reliëfje is gemonteerd op zwart fluweel en laat de prins van terzijde zien. Het borststuk staat op een zilveren sokkel met asymmetrische schelpmotieven, waarin de naam van de prins en het jaartal 1748 staan gegraveerd. In de banderol boven het hoofd van de prins staat het opschrift: IN SPEM CONCORDIAE PACISQUE VENIT ET UTRAQUE ADEST ('Hij is gekomen in de hoop op eendracht en vrede en beide zijn daar'). Prins Willem IV overleed in 1751, nadat hij slechts vier jaar daarvoor benoemd was tot erfstadhouder van de Verenigde Provinciën en opperbevelhebber over leger en vloot. Een goede reputatie heeft hij echter niet in de geschiedenis, want grote daden heeft hij niet verricht. Toch is er een reden waarom we prins Willem IV ook vandaag nog in herinnering zouden moeten houden. Hij was onze prins van het rococo. Gezegend met een verfijnde smaak, een uitstekende opvoeding en een ruime beurs legde hij de grondslag voor de rijke verzamelingen schilderijen, antiquiteiten, ethnografica, boeken, munten en penningen, die na de Franse tijd rijkseigendom zouden worden en die de basis vormen van openbare collecties als het Mauritshuis, het Rijksmuseum, de Koninklijke Bibliotheek en het Geldmuseum. Hij gaf de Italiaanse beeldhouwer Agostino Carlini opdracht uitbundig rococo-meubilair te ontwerpen voor de Oranjezaal in Huis ten Bosch en stuurde zijn hofarchitect Pieter de Swart naar Parijs om daar de laatste nieuwtjes op het gebied van de bouwkunst te leren. Zijn plannen om een nieuw en modern paleis in Den Haag te laten verrijzen, zijn door zijn voortijdige dood op niets uitgelopen. De gouden portretjes van Jeremias Stagman (1699-1762) passen precies in de verfijnde wereld die Willem IV en Anna van Hannover om zich heen hadden gecreëerd. Van deze reliëfportretjes zijn thans vier sets bekend. Uit de herkomst hiervan blijkt dat zij door de prins aan vrienden en vertrouwelingen zijn gegeven als dank voor bewezen diensten. Dit stuk is ingelijst in een zwart houten lijstje met gefacetteerd glas.Reliëfportret van Willem IV, prins van Oranje-Nassau, waarbij het portret is uitgevoerd in goud, met decoraties en ornamenten in zilver. De arm van het door de prins gedragen harnas eindigt in een gestileerde leeuwenkop en de prins draagt een zwart gelakte sjerp. Links van het portret zijn twee speren met vaandels, één losse speer, een trompet en een vulschep (om buskruit af te meten) afgebeeld, met daaronder een kanonsloop. Rechts van het portret zien we één speer met vaandel, losse speren een, geweerloop en een pompstok of baton. Het reliëfje is gemonteerd op zwart fluweel en laat de prins van terzijde zien. Het borststuk staat op een zilveren sokkel met asymmetrische schelpmotieven, waarin de naam van de prins en het jaartal 1748 staan gegraveerd. In de banderol boven het hoofd van de prins staat het opschrift: IN SPEM CONCORDIAE PACISQUE VENIT ET UTRAQUE ADEST ('Hij is gekomen in de hoop op eendracht en vrede en beide zijn daar'). Prins Willem IV overleed in 1751, nadat hij slechts vier jaar daarvoor benoemd was tot erfstadhouder van de Verenigde Provinciën en opperbevelhebber over leger en vloot. Een goede reputatie heeft hij echter niet in de geschiedenis, want grote daden heeft hij niet verricht. Toch is er een reden waarom we prins Willem IV ook vandaag nog in herinnering zouden moeten houden. Hij was onze prins van het rococo. Gezegend met een verfijnde smaak, een uitstekende opvoeding en een ruime beurs legde hij de grondslag voor de rijke verzamelingen schilderijen, antiquiteiten, ethnografica, boeken, munten en penningen, die na de Franse tijd rijkseigendom zouden worden en die de basis vormen van openbare collecties als het Mauritshuis, het Rijksmuseum, de Koninklijke Bibliotheek en het Geldmuseum. Hij gaf de Italiaanse beeldhouwer Agostino Carlini opdracht uitbundig rococo-meubilair te ontwerpen voor de Oranjezaal in Huis ten Bosch en stuurde zijn hofarchitect Pieter de Swart naar Parijs om daar de laatste nieuwtjes op het gebied van de bouwkunst te leren. Zijn plannen om een nieuw en modern paleis in Den Haag te laten verrijzen, zijn door zijn voortijdige dood op niets uitgelopen. De gouden portretjes van Jeremias Stagman (1699-1762) passen precies in de verfijnde wereld die Willem IV en Anna van Hannover om zich heen hadden gecreëerd. Van deze reliëfportretjes zijn thans vier sets bekend. Uit de herkomst hiervan blijkt dat zij door de prins aan vrienden en vertrouwelingen zijn gegeven als dank voor bewezen diensten. Dit stuk is ingelijst in een zwart houten lijstje met gefacetteerd glas.
IMAGE
Reliëfportret van Anna van Hannover, prinses van Oranje-Nassau, waarbij het portret is uitgevoerd in goud, met decoraties en ornamenten in zilver. Het reliëfje is gemonteerd op zwart fluweel en laat de prinses van terzijde zien. Het borststuk staat op een zilveren sokkel met asymmetrische schelpmotieven, waarin de naam van de prinses en het jaartal 1748 staan gegraveerd. Anna's portret, dat met drie diamantjes is bezet, draagt een vergulde koningskroon -een verwijzing naar haar voorname afstamming als oudste dochter van koning George II van Engeland- en is omringd met muziekinstrumenten en palm- en Oranjetakken. Van deze reliëfportretjes zijn thans vier sets bekend. Uit de herkomst hiervan blijkt dat zij door de prins aan vrienden en vertrouwelingen zijn gegeven als dank voor bewezen diensten. Prins Willem IV overleed in 1751, nadat hij slechts vier jaar daarvoor benoemd was tot erfstadhouder van de Verenigde Provinciën en opperbevelhebber over leger en vloot. Een goede reputatie heeft hij echter niet in de geschiedenis, want grote daden heeft hij niet verricht. Toch is er een reden waarom we prins Willem IV ook vandaag nog in herinnering zouden moeten houden. Hij was onze prins van het rococo. Gezegend met een verfijnde smaak, een uitstekende opvoeding en een ruime beurs legde hij de grondslag voor de rijke verzamelingen schilderijen, antiquiteiten, ethnografica, boeken, munten en penningen, die na de Franse tijd rijkseigendom zouden worden en die de basis vormen van openbare collecties als het Mauritshuis, het Rijksmuseum, de Koninklijke Bibliotheek en het Geldmuseum. Hij gaf de Italiaanse beeldhouwer Agostino Carlini opdracht uitbundig rococo-meubilair te ontwerpen voor de Oranjezaal in Huis ten Bosch en stuurde zijn hofarchitect Pieter de Swart naar Parijs om daar de laatste nieuwtjes op het gebied van de bouwkunst te leren. Zijn plannen om een nieuw en modern paleis in Den Haag te laten verrijzen, zijn door zijn voortijdige dood op niets uitgelopen. De gouden portretjes van Jeremias Stagman (1699-1762) passen precies in de verfijnde wereld die Willem IV en Anna van Hannover om zich heen hadden gecreëerd. Dit stuk is ingelijst in een zwart houten lijstje met gefacetteerd glas.Reliëfportret van Anna van Hannover, prinses van Oranje-Nassau, waarbij het portret is uitgevoerd in goud, met decoraties en ornamenten in zilver. Het reliëfje is gemonteerd op zwart fluweel en laat de prinses van terzijde zien. Het borststuk staat op een zilveren sokkel met asymmetrische schelpmotieven, waarin de naam van de prinses en het jaartal 1748 staan gegraveerd. Anna's portret, dat met drie diamantjes is bezet, draagt een vergulde koningskroon -een verwijzing naar haar voorname afstamming als oudste dochter van koning George II van Engeland- en is omringd met muziekinstrumenten en palm- en Oranjetakken. Van deze reliëfportretjes zijn thans vier sets bekend. Uit de herkomst hiervan blijkt dat zij door de prins aan vrienden en vertrouwelingen zijn gegeven als dank voor bewezen diensten. Prins Willem IV overleed in 1751, nadat hij slechts vier jaar daarvoor benoemd was tot erfstadhouder van de Verenigde Provinciën en opperbevelhebber over leger en vloot. Een goede reputatie heeft hij echter niet in de geschiedenis, want grote daden heeft hij niet verricht. Toch is er een reden waarom we prins Willem IV ook vandaag nog in herinnering zouden moeten houden. Hij was onze prins van het rococo. Gezegend met een verfijnde smaak, een uitstekende opvoeding en een ruime beurs legde hij de grondslag voor de rijke verzamelingen schilderijen, antiquiteiten, ethnografica, boeken, munten en penningen, die na de Franse tijd rijkseigendom zouden worden en die de basis vormen van openbare collecties als het Mauritshuis, het Rijksmuseum, de Koninklijke Bibliotheek en het Geldmuseum. Hij gaf de Italiaanse beeldhouwer Agostino Carlini opdracht uitbundig rococo-meubilair te ontwerpen voor de Oranjezaal in Huis ten Bosch en stuurde zijn hofarchitect Pieter de Swart naar Parijs om daar de laatste nieuwtjes op het gebied van de bouwkunst te leren. Zijn plannen om een nieuw en modern paleis in Den Haag te laten verrijzen, zijn door zijn voortijdige dood op niets uitgelopen. De gouden portretjes van Jeremias Stagman (1699-1762) passen precies in de verfijnde wereld die Willem IV en Anna van Hannover om zich heen hadden gecreëerd. Dit stuk is ingelijst in een zwart houten lijstje met gefacetteerd glas.
IMAGE
Na het overlijden van prins Hendrik in juli 1934 was wit de kleur van de hofrouw. In oktober van dat jaar kreeg hoffotograaf Franz Ziegler (1893-1939) opdracht portretten te maken van Wilhelmina en Juliana, beiden in witte rouw. De sessie vond plaats op Het Loo, waar Ziegler al eerder had gewerkt. In 1918 assisteerde hij hoffotograaf Herman Deutmann (1870-1926) bij een portretsessie van het koninklijk gezin in de eigen daglichtstudio van Het Loo. Geholpen door moderne techniek (in de vorm van elektrisch kunstlicht) wist Ziegler in 1934 als volleerd studiofotograaf juist optimaal gebruik te maken van het donkere Paleis. De stemmige interieurs in antraciet en zwart vormen op de foto's een prachtig contrast met de witte kleding van moeder en dochter. Waar op de opname van Wilhelmina ten voeten uit, en profil, de staatsietrap nog enigszins herkenbaar is, is in de opname van Juliana alleen nog het vloerkleed te zien. De rest van het interieur vormt het fluweelzwarte decor, waartegen de prinses in haar stralend witte jurk prachtig afsteekt. Het hier getoonde portret is vermoedelijk een uitsnede van de originele opname, waarop de prinses ten voeten uit staat afgebeeld. Omdat het flink werd vergroot is het een weinig scherp, sterk geretoucheerd portret zonder al te veel contrast. Kennelijk was het naar de smaak van fotograaf en geportretteerde, want beiden signeerden de foto: de prinses in het midden en de fotograaf rechtsonder. Na het overlijden van Deutmann had Ziegler in 1926 diens chique Haagse portretatelier aan de Zeestraat overgenomen. Na enig aandringen van zijn kant kreeg de fotograaf in 1928 de opdracht een portret te maken ter gelegenheid van de 70ste verjaardag van koningin Emma. Het was voor de fotograaf het begin van een twaalfjarige relatie met het hof. In dit tijdsbestek kreeg hij koningin Emma, koningin Wilhelmina en prins Hendrik, prinses Juliana, prins Bernhard en prinses Beatrix allen meermaals voor zijn lens. Ziegler stond op goede voet met prinses Juliana en prins Bernhard, voor wie hij de officiële verlovings- en bruidsfoto's maakte, en ook bij de doop van prinses Beatrix was hij als fotograaf aanwezig. Eind 1939 overleed Franz Ziegler op 46-jarige leeftijd aan de gevolgen van een hersenbloeding.Na het overlijden van prins Hendrik in juli 1934 was wit de kleur van de hofrouw. In oktober van dat jaar kreeg hoffotograaf Franz Ziegler (1893-1939) opdracht portretten te maken van Wilhelmina en Juliana, beiden in witte rouw. De sessie vond plaats op Het Loo, waar Ziegler al eerder had gewerkt. In 1918 assisteerde hij hoffotograaf Herman Deutmann (1870-1926) bij een portretsessie van het koninklijk gezin in de eigen daglichtstudio van Het Loo. Geholpen door moderne techniek (in de vorm van elektrisch kunstlicht) wist Ziegler in 1934 als volleerd studiofotograaf juist optimaal gebruik te maken van het donkere Paleis. De stemmige interieurs in antraciet en zwart vormen op de foto's een prachtig contrast met de witte kleding van moeder en dochter. Waar op de opname van Wilhelmina ten voeten uit, en profil, de staatsietrap nog enigszins herkenbaar is, is in de opname van Juliana alleen nog het vloerkleed te zien. De rest van het interieur vormt het fluweelzwarte decor, waartegen de prinses in haar stralend witte jurk prachtig afsteekt. Het hier getoonde portret is vermoedelijk een uitsnede van de originele opname, waarop de prinses ten voeten uit staat afgebeeld. Omdat het flink werd vergroot is het een weinig scherp, sterk geretoucheerd portret zonder al te veel contrast. Kennelijk was het naar de smaak van fotograaf en geportretteerde, want beiden signeerden de foto: de prinses in het midden en de fotograaf rechtsonder. Na het overlijden van Deutmann had Ziegler in 1926 diens chique Haagse portretatelier aan de Zeestraat overgenomen. Na enig aandringen van zijn kant kreeg de fotograaf in 1928 de opdracht een portret te maken ter gelegenheid van de 70ste verjaardag van koningin Emma. Het was voor de fotograaf het begin van een twaalfjarige relatie met het hof. In dit tijdsbestek kreeg hij koningin Emma, koningin Wilhelmina en prins Hendrik, prinses Juliana, prins Bernhard en prinses Beatrix allen meermaals voor zijn lens. Ziegler stond op goede voet met prinses Juliana en prins Bernhard, voor wie hij de officiële verlovings- en bruidsfoto's maakte, en ook bij de doop van prinses Beatrix was hij als fotograaf aanwezig. Eind 1939 overleed Franz Ziegler op 46-jarige leeftijd aan de gevolgen van een hersenbloeding.
IMAGE
Schilder Paulus Moreelse (1571-1638) heeft Sophia Hedwig van Brunswijk-Wolfenbuttel (1592-1642), echtgenote van de Friese stadhouder Ernst Casimir van Nassau-Dietz, in 1621 op ongebruikelijke wijze geportretteerd. Hij gaf haar weer als de verpersoonlijking van de belangrijkste der drie christelijke hoofddeugden, de Caritas ofwel de (Moeder)liefde. De gravin is op dit kniestuk zittend afgebeeld met het gezicht trois-quart naar rechts en gekleed in een rode jas over een wit hemd met mouwen en een blauwe rok en draagt in het haar een juweel, bevestigd aan dubbel parelsnoer, een peervormige parel als oorbel, een dubbel parelsnoer met juweel om hals en drie-dubbel parelsnoer om polsen. Sophia Hedwig is op dit portret omringd door haar drie kinderen Hendrik Casimir I (1612-1640), Willem Frederik (1613-1664), beide gekleed à la romaine, en Maurits (1619-1628) als baby zittend op een kussen, van wie één haar een schaal met vruchten -als teken van vruchtbaarheid- aanreikt. Dit is echter niet het meest in het oog springende detail van het schilderij. Dat is ongetwijfeld de ontblote borst van de gravin, waarin zij bovendien nog knijpt alsof zij een voedende moeder is. Dit beeld versterkt de allegorische boodschap van het schilderij. Paulus Moreelse heeft de voorstelling boven de alledaagse werkelijkheid verheven door de hoofdpersonen in kleurige, Oosters aandoende fantasiekostuums te kleden. Ook de classicistische architectuur op de achtergrond zorgt voor een vervreemdend effect. Opvallend is echter de dubbele moraal die in het schilderij besloten ligt: in de deuropening op de achtergrond is, naast een bonte pauw, de min te zien, de voedster van de jongste telg van het gezin, gekleed naar de mode van de eigen tijd! Moreelse deed zijn inspiratie voor deze allegorie mogelijk op in de kringen van het Boheemse hof in Den Haag, waar Sophia's nicht Elizabeth Stuart, 'de Winterkoningin', een koninklijke hofstijl introduceerde. Hier werden voor het eerst toneelstukken en maskerades opgevoerd, zoals dat aan het Engelse hof onder leiding van Inigo Jones gebeurde en waarvan de klassieke oudheid en het gedroomde Arcadië beurtelings het decor vormden. Moreelse's vrijmoedige portret bleef voorlopig een eenling. Pas kort voor 1630 schiep Gerard van Honthorst een fantasiewereld voor het stadhouderlijk hof, waarin prinsen en prinsessen optraden als herders en herderinnen, helden en godinnen. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse, bolle lijst met acanthusblad op gewafeld fond tussen een binnenlijst van gedraaid lint en een buitenrand met gestileerd plompbladdecor, de stijlen en regels gespiegeld.Schilder Paulus Moreelse (1571-1638) heeft Sophia Hedwig van Brunswijk-Wolfenbuttel (1592-1642), echtgenote van de Friese stadhouder Ernst Casimir van Nassau-Dietz, in 1621 op ongebruikelijke wijze geportretteerd. Hij gaf haar weer als de verpersoonlijking van de belangrijkste der drie christelijke hoofddeugden, de Caritas ofwel de (Moeder)liefde. De gravin is op dit kniestuk zittend afgebeeld met het gezicht trois-quart naar rechts en gekleed in een rode jas over een wit hemd met mouwen en een blauwe rok en draagt in het haar een juweel, bevestigd aan dubbel parelsnoer, een peervormige parel als oorbel, een dubbel parelsnoer met juweel om hals en drie-dubbel parelsnoer om polsen. Sophia Hedwig is op dit portret omringd door haar drie kinderen Hendrik Casimir I (1612-1640), Willem Frederik (1613-1664), beide gekleed à la romaine, en Maurits (1619-1628) als baby zittend op een kussen, van wie één haar een schaal met vruchten -als teken van vruchtbaarheid- aanreikt. Dit is echter niet het meest in het oog springende detail van het schilderij. Dat is ongetwijfeld de ontblote borst van de gravin, waarin zij bovendien nog knijpt alsof zij een voedende moeder is. Dit beeld versterkt de allegorische boodschap van het schilderij. Paulus Moreelse heeft de voorstelling boven de alledaagse werkelijkheid verheven door de hoofdpersonen in kleurige, Oosters aandoende fantasiekostuums te kleden. Ook de classicistische architectuur op de achtergrond zorgt voor een vervreemdend effect. Opvallend is echter de dubbele moraal die in het schilderij besloten ligt: in de deuropening op de achtergrond is, naast een bonte pauw, de min te zien, de voedster van de jongste telg van het gezin, gekleed naar de mode van de eigen tijd! Moreelse deed zijn inspiratie voor deze allegorie mogelijk op in de kringen van het Boheemse hof in Den Haag, waar Sophia's nicht Elizabeth Stuart, 'de Winterkoningin', een koninklijke hofstijl introduceerde. Hier werden voor het eerst toneelstukken en maskerades opgevoerd, zoals dat aan het Engelse hof onder leiding van Inigo Jones gebeurde en waarvan de klassieke oudheid en het gedroomde Arcadië beurtelings het decor vormden. Moreelse's vrijmoedige portret bleef voorlopig een eenling. Pas kort voor 1630 schiep Gerard van Honthorst een fantasiewereld voor het stadhouderlijk hof, waarin prinsen en prinsessen optraden als herders en herderinnen, helden en godinnen. Dit stuk is ingelijst in een 19de eeuwse, bolle lijst met acanthusblad op gewafeld fond tussen een binnenlijst van gedraaid lint en een buitenrand met gestileerd plompbladdecor, de stijlen en regels gespiegeld.
IMAGE
1 - 51 (Total Results 51)